Blog > Komentarze do wpisu

Rewolucja pożera własne dzieci

Ostatnio moje życie składa się z najróżniejszych wycieczek do Canossy: zaczynam lubić rzeczy, o których polubienie nigdy się nie podejrzewałam. W operowym światku wśród tego, czego nie lubiłam, najdłużej utrzymywał się weryzm. Aż nadszedł taki dzień, kiedy się zakochałam. Tylko że nie w jego głównym przedstawicielu, czyli Puccinim (choć muszę uczciwie wyznać, że ostatnio bezboleśnie przesłuchałam większość jego twórczości), tylko w dziele, które - nie wiem dlaczego - przez znanych mi znawców uważane jest za pomniejsze, czyli w Andrei Chénierze Umberta Giordano. O tym, dlaczego tę operę wolę od Toski, pisałam już gdzie indziej. Ale powtórzę najważniejsze: ona ma przede wszystkim lepsze libretto. Ale po prawdzie muzycznie też ją bardziej lubię, a że nie jestem muzykologiem, to mi wolno. Choć chętnie bym zrozumiała, co muzykologom u Giordana nie pasuje.

Bo mi bardzo pasuje mnóstwo rzeczy, od przepięknych kawałków solowych (niby to arie, ale jednak nie są aż tak agresywnie wyróżnione z całości jak np. u Verdiego) po ładne i przemyślane rozwiązania w rodzaju mieszania się ancien-regime'owego gawota z tematem i nastrojem rewolucyjnym pod koniec pierwszego aktu czy nawiązanie do Marsylianki w akcie czwartym. Pieśni rewolucyjne są tu zresztą subtelnie przywoływane w materii muzycznej w całym swoim najsłynniejszym zestawie: Ça ira, karmaniola, Marsylianka. Dzięki temu bardziej to jest realistyczne niż abstrakcyjna, do niczego nie nawiązująca muzyka Pucciniego. Gdzieś w tle przewija się poza tym obywatel Robespierre oraz nieżyjący już Marat, odbywa się też zbiórka kosztowności na rzecz rewolucji (tak tak, wiem, w Tosce w tle to akurat przewija się jak najprawdziwsza bitwa pod Marengo oraz dzieje doniesień o tejże, wiem, ale co z tego - i tak przez lata sądziłam, że akcja ma miejsce za czasów Garibaldiego), a i sam tytułowy bohater jest postacią jak najbardziej historyczną.

Dobra, raczej jego pierwowzór, który z bohaterem opery ma tyle wspólnego, że piszą wiersze. André Chénier za życia praktycznie nie publikował, sławę poetycką zyskał jego brat Marie-Joseph, który dziś jest praktyczne zapomniany. Mniej utalentowany brat rewolucję przeżył, ale spuścizna bardziej utalentowanego, który zginął, i tak jest imponująca. Rzeczywiście, jak w libretcie, pisał też w więzieniu. Pisał bardzo pięknie, niżej podpisana zamierza się z tym zmierzyć, jak już po angielskiej i greckiej poezji zabierze się również za francuską.

Historia z Maddaleną jest raczej z palca librecisty wyssana, ale jeśli pominąć typowy dla epoki sentymentalizm i patos, to jest w sumie świetna i naprawdę lepsza od Toski. A na pewno bardziej realistyczna. Maddalena de Coigny to arystokratka; w domu jej matki bywa - i improwizuje poetycko - tytułowy bohater. Jego improwizacja (Un di all'azzurro spazio) zasługuje w pełni na miano wielkiej: jak dla mnie to jedna z najwspanialszych tenorowych arii, z jej przejściem zarówno treściowym jak i muzycznym od sielankowego obrazu i nastroju do płomiennego oskarżenia arystokracji i kleru.

W domu tym służy również niejaki Carlo Gérard (ponoć luźno wzorowany na historycznym rewolucjoniście J.-L. Tallienie), który skrycie kocha się w panience. Wybucha rewolucja, Gérard zrzuca liberię i zostaje jednym z jej przywódców, matka Maddaleny ginie w napadzie na pałac, wierna pokojówka zostaje prostytutką, aby pomagać swojej pani. Dziewczyna i poeta spotykają się na paryskiej ulicy i to, co w świecie ancien régime'u nie miało żadnych szans - romantyczne uczucie między nimi - wybucha z całą siłą. Poeta rezygnuje z ucieczki za granicę - mamy już czas terroru, więc nawet sympatyk rewolucji nie może czuć się bezpieczny - ale wplątuje się w bójkę z Gérardem, który postanawia skrócić go o głowę.

Układanie aktu oskarżenia to kolejna fenomenalna aria, zarówno muzycznie jak i treściowo. Zawiera się w niej cała tragedia opowiedzianej w tej operze historii: oto widzimy potencjalnego czarnego charaktera jako człowieka zgorzkniałego, któremu władza nie tylko nie dała szczęścia, ale i spełnienia politycznych marzeń. Śpiewając Nemico della patria on już wie, że rewolucja poszła w złym kierunku, że bez trudu da się ułożyć oskarżenie tak, żeby uzyskać wyrok śmierci (cudzoziemiec, żołnierz, poeta - tyle wystarczy, choć te dwa pierwsze określenia są mocno naciągane: Chénier urodził się w Konstantynopolu i przez krótki czas uczył się w słynnej szkole wojskowej St. Cyr). A co więcej zdaje już sobie sprawę z własnej naiwności, która jest naiwnością rewolucjonistów i idealistów wszystkich krajów i czasów: że da się bez ofiar kochać wszystkich ludzi i prowadzić ich do świetlanej przyszłości.

Największa próba jednak dopiero go czeka: niedługo po wysłaniu aktu oskarżenia do trybunału rewolucyjnego (który jest tu równie złowrogi jak w Dantonie Wajdy) u byłego sługi zjawia się Maddalena, szukająca pomocy po śmierci matki. Gérard, jak można się spodziewać po czarnym charakterze, usiłuje tę okazję wykorzystać - i tu niespodzianka: kiedy orientuje się (aria Maddaleny La mamma morta, swego czasu przebój dzięki filmowi Filadelfia), że jego ukochana straciła dom i matkę, a na dodatek jest zakochana - i to w kim! - nie tylko rezygnuje ze swych niecnych zamiarów, ale i postanawia udać się do trybunału, żeby wycofać swoje oskarżenie. I może by mu się nawet powiodło, gdyby nie to, że nasz niepokorny poeta postanawia tym razem pokrzyczeć na braci rewolucjonistów.

Dalej jest już głównie sentymentalnie, jeśli chodzi o fabułę: Maddalena postanawia umrzeć z ukochanym, w związku z czym zastępuje w Conciergerie skazaną kobietę. Finał to ogólne uniesienie na temat tego, że amor omnia vincit, ze śmiercią na gilotynie na czele. Bardzo ładne muzycznie, tak skądinąd.

I do znudzenia powtarzać będę, że dla mnie ta fabuła ma znacznie więcej sensu, zwłaszcza jako werystyczna, od Toski, do której podobieństwa widać gołym okiem (ale Chénier jest wcześniejszy! a librecista ten sam). Bo to jest o żywych ludziach, którzy mają autentyczne problemy i przeżywają autentyczne dramaty. Los Gérarda jest znacznie gorszy niż Scarpii: on będzie dalej żył (jeśli terror go oszczędzi, ale terror lada moment się skończy, więc szansa jest) z poczuciem, że stracił wszystko. Kobietę, którą kochał, i rewolucję, w którą wierzył. A na dodatek on jest tak naprawdę dobrym człowiekiem, to nie jest potwór czy komiksowe wcielenie zła. To jest człowiek, który daje się ponieść niskim uczuciom, owszem, który popełnia błędy, niewątpliwie. Ale nie groteskowy czarny charakter, którym jest Scarpia.

Po tej apologetycznej tyradzie parę słów o spektaklu, o którym muszę napisać szybko, póki jest moim ulubionym, bo w styczniu/lutym muszę się koniecznie wybrać do Londynu na nowy, który ma szanse stać się "the ultimate Andrea Chénier": z Jonasem Kaufmannem, Evą Marią Westbrook i Željko Lučićiem w rolach głównych (plus Rosalind Plowright w roli, jak mniemam, pani de Coigny).

Jak na razie w moim osobistym rankingu wygrywa zestaw Plácido Domingo, Gabriela Benačkova, Pietro Cappuccilli (Wiedeń 1981), choć w rankingach poszczególnych partii wygraliby Leo Nucci jako Gérard i Renata Scotto jako Maddalena. Ale zazwyczaj nie da się mieć wszystkiego i w większości spektakli, jak już pisałam, zazwyczaj jest jedna partia, która niczym ta łyżka dziegciu psuje beczkę miodu. (W Covent Garden 2015 jest pewna szansa na ideał.)



Z tym że tu akurat nie jest tak, że mam do pozostałych poza Domingo wykonawców jakiekolwiek pretensje. Cappuccilli jest znakomity, Benačkova ma piękny głos i jak na mój gust mogłaby co najwyżej być w tej roli być bardziej dramatyczna: La mamma morta to mieszanka liryzmu, rozpaczy i szalonego transu, tu warto przerzucać się z nastroju w nastrój. Gwiazdą jest jednak Domingo: we wszystkich czterech popisowych ariach w szczytowej formie zarówno wokalnej jak i interpretacyjnej. Zresztą to jest "spektakl braw" - zarówno Domingo po improwizacji (Un di all'azzurro spazio) jak i Cappuccilli po Nemico dostają pełne dwie minuty oklasków (Benačkova tylko niewiele mniej po La mamma), co, jak podejrzewam, jest jakimś limitem.

Sam spektakl, mimo że bardzo tradycyjny inscenizacyjnie, jest momentami bardzo ładnie rozegrany, np. w scenie improwizacji, kiedy Chénier rzuca zgromadzonym w salonie arystokratom i księżom w twarz swoje oskarżenia, ci odsuwają się od niego (choć chwilę wcześniej otaczali go wianuszkiem, potakując, dopóki śpiewał o pięknie ojczystej ziemi), on zaś staje na moment twarzą w twarz z ukrytym wcześniej za plecami państwa Gérardem. Mamy wrażenie, że przyszły rewolucjonista widzi w nim w tej chwili potencjalnego sojusznika, podobnie jak Chénier chce widzieć w sentymentalnej Maddalenie osobę wrażliwą, która zrozumie jego żal, złość, ale i wiarę w potęgę miłości. To jest ten moment o mitycznym wymiarze, kiedy losy tej trójki splatają się nierozerwalnie w tragiczny węzeł.

Przyznaję, że widziałam dwa spektakle wizualnie znacznie bardziej wysmakowane (Barcelona 2007, Paryż 2009), a czaję się na jeszcze jeden (Bregenz 2011), ale żaden z nich (a już zwłaszcza ten ostatni, nastawiony na monumentalizm i śpiewany z nagłośnieniem) wokalnie nie dorasta do poziomu przedstawienia wiedeńskiego. Nie zachwyca mnie też Luciano Pavarotti jako Chénier, ponieważ niestety zaśpiewanie jego głównych arii w manierze O sole mio dramatycznie wręcz się nie sprawdza: tu trzeba dramatyzmu, gniewu, dezynwoltury, a nie tylko bezbłędnej techniki.

I tak będę sobie czekać na Kaufmanna - na to, że zaśpiewa wreszcie rolę, którą sobie dla niego wymarzyłam, a N. świadkiem, że od dłuższego czasu powtarzałam do znudzenia, że mógłby to wreszcie zaśpiewać!


U. Giordano, Andrea Chenier; libretto L. Illica, premiera 1896 (Mediolan, La Scala).

Realizacja: Staatsoper Wien 1981; reżyseria: O. Schenk. Dvd Deutsche Grammophon.

Wykonawcy: Orchester der Wiener Staatsoper, Nello Santi; Plácido Domingo (Andrea Chénier), Gabriela Benačkova (Maddalena de Coigny), Pietro Cappuccilli (Carlo Gérard).

wtorek, 03 czerwca 2014, drakaina

Polecane wpisy

Mail the author