wtorek, 03 czerwca 2014

Ostatnio moje życie składa się z najróżniejszych wycieczek do Canossy: zaczynam lubić rzeczy, o których polubienie nigdy się nie podejrzewałam. W operowym światku wśród tego, czego nie lubiłam, najdłużej utrzymywał się weryzm. Aż nadszedł taki dzień, kiedy się zakochałam. Tylko że nie w jego głównym przedstawicielu, czyli Puccinim (choć muszę uczciwie wyznać, że ostatnio bezboleśnie przesłuchałam większość jego twórczości), tylko w dziele, które - nie wiem dlaczego - przez znanych mi znawców uważane jest za pomniejsze, czyli w Andrei Chénierze Umberta Giordano. O tym, dlaczego tę operę wolę od Toski, pisałam już gdzie indziej. Ale powtórzę najważniejsze: ona ma przede wszystkim lepsze libretto. Ale po prawdzie muzycznie też ją bardziej lubię, a że nie jestem muzykologiem, to mi wolno. Choć chętnie bym zrozumiała, co muzykologom u Giordana nie pasuje.

Bo mi bardzo pasuje mnóstwo rzeczy, od przepięknych kawałków solowych (niby to arie, ale jednak nie są aż tak agresywnie wyróżnione z całości jak np. u Verdiego) po ładne i przemyślane rozwiązania w rodzaju mieszania się ancien-regime'owego gawota z tematem i nastrojem rewolucyjnym pod koniec pierwszego aktu czy nawiązanie do Marsylianki w akcie czwartym. Pieśni rewolucyjne są tu zresztą subtelnie przywoływane w materii muzycznej w całym swoim najsłynniejszym zestawie: Ça ira, karmaniola, Marsylianka. Dzięki temu bardziej to jest realistyczne niż abstrakcyjna, do niczego nie nawiązująca muzyka Pucciniego. Gdzieś w tle przewija się poza tym obywatel Robespierre oraz nieżyjący już Marat, odbywa się też zbiórka kosztowności na rzecz rewolucji (tak tak, wiem, w Tosce w tle to akurat przewija się jak najprawdziwsza bitwa pod Marengo oraz dzieje doniesień o tejże, wiem, ale co z tego - i tak przez lata sądziłam, że akcja ma miejsce za czasów Garibaldiego), a i sam tytułowy bohater jest postacią jak najbardziej historyczną.

Dobra, raczej jego pierwowzór, który z bohaterem opery ma tyle wspólnego, że piszą wiersze. André Chénier za życia praktycznie nie publikował, sławę poetycką zyskał jego brat Marie-Joseph, który dziś jest praktyczne zapomniany. Mniej utalentowany brat rewolucję przeżył, ale spuścizna bardziej utalentowanego, który zginął, i tak jest imponująca. Rzeczywiście, jak w libretcie, pisał też w więzieniu. Pisał bardzo pięknie, niżej podpisana zamierza się z tym zmierzyć, jak już po angielskiej i greckiej poezji zabierze się również za francuską.

Historia z Maddaleną jest raczej z palca librecisty wyssana, ale jeśli pominąć typowy dla epoki sentymentalizm i patos, to jest w sumie świetna i naprawdę lepsza od Toski. A na pewno bardziej realistyczna. Maddalena de Coigny to arystokratka; w domu jej matki bywa - i improwizuje poetycko - tytułowy bohater. Jego improwizacja (Un di all'azzurro spazio) zasługuje w pełni na miano wielkiej: jak dla mnie to jedna z najwspanialszych tenorowych arii, z jej przejściem zarówno treściowym jak i muzycznym od sielankowego obrazu i nastroju do płomiennego oskarżenia arystokracji i kleru.

W domu tym służy również niejaki Carlo Gérard (ponoć luźno wzorowany na historycznym rewolucjoniście J.-L. Tallienie), który skrycie kocha się w panience. Wybucha rewolucja, Gérard zrzuca liberię i zostaje jednym z jej przywódców, matka Maddaleny ginie w napadzie na pałac, wierna pokojówka zostaje prostytutką, aby pomagać swojej pani. Dziewczyna i poeta spotykają się na paryskiej ulicy i to, co w świecie ancien régime'u nie miało żadnych szans - romantyczne uczucie między nimi - wybucha z całą siłą. Poeta rezygnuje z ucieczki za granicę - mamy już czas terroru, więc nawet sympatyk rewolucji nie może czuć się bezpieczny - ale wplątuje się w bójkę z Gérardem, który postanawia skrócić go o głowę.

Układanie aktu oskarżenia to kolejna fenomenalna aria, zarówno muzycznie jak i treściowo. Zawiera się w niej cała tragedia opowiedzianej w tej operze historii: oto widzimy potencjalnego czarnego charaktera jako człowieka zgorzkniałego, któremu władza nie tylko nie dała szczęścia, ale i spełnienia politycznych marzeń. Śpiewając Nemico della patria on już wie, że rewolucja poszła w złym kierunku, że bez trudu da się ułożyć oskarżenie tak, żeby uzyskać wyrok śmierci (cudzoziemiec, żołnierz, poeta - tyle wystarczy, choć te dwa pierwsze określenia są mocno naciągane: Chénier urodził się w Konstantynopolu i przez krótki czas uczył się w słynnej szkole wojskowej St. Cyr). A co więcej zdaje już sobie sprawę z własnej naiwności, która jest naiwnością rewolucjonistów i idealistów wszystkich krajów i czasów: że da się bez ofiar kochać wszystkich ludzi i prowadzić ich do świetlanej przyszłości.

Największa próba jednak dopiero go czeka: niedługo po wysłaniu aktu oskarżenia do trybunału rewolucyjnego (który jest tu równie złowrogi jak w Dantonie Wajdy) u byłego sługi zjawia się Maddalena, szukająca pomocy po śmierci matki. Gérard, jak można się spodziewać po czarnym charakterze, usiłuje tę okazję wykorzystać - i tu niespodzianka: kiedy orientuje się (aria Maddaleny La mamma morta, swego czasu przebój dzięki filmowi Filadelfia), że jego ukochana straciła dom i matkę, a na dodatek jest zakochana - i to w kim! - nie tylko rezygnuje ze swych niecnych zamiarów, ale i postanawia udać się do trybunału, żeby wycofać swoje oskarżenie. I może by mu się nawet powiodło, gdyby nie to, że nasz niepokorny poeta postanawia tym razem pokrzyczeć na braci rewolucjonistów.

Dalej jest już głównie sentymentalnie, jeśli chodzi o fabułę: Maddalena postanawia umrzeć z ukochanym, w związku z czym zastępuje w Conciergerie skazaną kobietę. Finał to ogólne uniesienie na temat tego, że amor omnia vincit, ze śmiercią na gilotynie na czele. Bardzo ładne muzycznie, tak skądinąd.

I do znudzenia powtarzać będę, że dla mnie ta fabuła ma znacznie więcej sensu, zwłaszcza jako werystyczna, od Toski, do której podobieństwa widać gołym okiem (ale Chénier jest wcześniejszy! a librecista ten sam). Bo to jest o żywych ludziach, którzy mają autentyczne problemy i przeżywają autentyczne dramaty. Los Gérarda jest znacznie gorszy niż Scarpii: on będzie dalej żył (jeśli terror go oszczędzi, ale terror lada moment się skończy, więc szansa jest) z poczuciem, że stracił wszystko. Kobietę, którą kochał, i rewolucję, w którą wierzył. A na dodatek on jest tak naprawdę dobrym człowiekiem, to nie jest potwór czy komiksowe wcielenie zła. To jest człowiek, który daje się ponieść niskim uczuciom, owszem, który popełnia błędy, niewątpliwie. Ale nie groteskowy czarny charakter, którym jest Scarpia.

Po tej apologetycznej tyradzie parę słów o spektaklu, o którym muszę napisać szybko, póki jest moim ulubionym, bo w styczniu/lutym muszę się koniecznie wybrać do Londynu na nowy, który ma szanse stać się "the ultimate Andrea Chénier": z Jonasem Kaufmannem, Evą Marią Westbrook i Željko Lučićiem w rolach głównych (plus Rosalind Plowright w roli, jak mniemam, pani de Coigny).

Jak na razie w moim osobistym rankingu wygrywa zestaw Plácido Domingo, Gabriela Benačkova, Pietro Cappuccilli (Wiedeń 1981), choć w rankingach poszczególnych partii wygraliby Leo Nucci jako Gérard i Renata Scotto jako Maddalena. Ale zazwyczaj nie da się mieć wszystkiego i w większości spektakli, jak już pisałam, zazwyczaj jest jedna partia, która niczym ta łyżka dziegciu psuje beczkę miodu. (W Covent Garden 2015 jest pewna szansa na ideał.)



Z tym że tu akurat nie jest tak, że mam do pozostałych poza Domingo wykonawców jakiekolwiek pretensje. Cappuccilli jest znakomity, Benačkova ma piękny głos i jak na mój gust mogłaby co najwyżej być w tej roli być bardziej dramatyczna: La mamma morta to mieszanka liryzmu, rozpaczy i szalonego transu, tu warto przerzucać się z nastroju w nastrój. Gwiazdą jest jednak Domingo: we wszystkich czterech popisowych ariach w szczytowej formie zarówno wokalnej jak i interpretacyjnej. Zresztą to jest "spektakl braw" - zarówno Domingo po improwizacji (Un di all'azzurro spazio) jak i Cappuccilli po Nemico dostają pełne dwie minuty oklasków (Benačkova tylko niewiele mniej po La mamma), co, jak podejrzewam, jest jakimś limitem.

Sam spektakl, mimo że bardzo tradycyjny inscenizacyjnie, jest momentami bardzo ładnie rozegrany, np. w scenie improwizacji, kiedy Chénier rzuca zgromadzonym w salonie arystokratom i księżom w twarz swoje oskarżenia, ci odsuwają się od niego (choć chwilę wcześniej otaczali go wianuszkiem, potakując, dopóki śpiewał o pięknie ojczystej ziemi), on zaś staje na moment twarzą w twarz z ukrytym wcześniej za plecami państwa Gérardem. Mamy wrażenie, że przyszły rewolucjonista widzi w nim w tej chwili potencjalnego sojusznika, podobnie jak Chénier chce widzieć w sentymentalnej Maddalenie osobę wrażliwą, która zrozumie jego żal, złość, ale i wiarę w potęgę miłości. To jest ten moment o mitycznym wymiarze, kiedy losy tej trójki splatają się nierozerwalnie w tragiczny węzeł.

Przyznaję, że widziałam dwa spektakle wizualnie znacznie bardziej wysmakowane (Barcelona 2007, Paryż 2009), a czaję się na jeszcze jeden (Bregenz 2011), ale żaden z nich (a już zwłaszcza ten ostatni, nastawiony na monumentalizm i śpiewany z nagłośnieniem) wokalnie nie dorasta do poziomu przedstawienia wiedeńskiego. Nie zachwyca mnie też Luciano Pavarotti jako Chénier, ponieważ niestety zaśpiewanie jego głównych arii w manierze O sole mio dramatycznie wręcz się nie sprawdza: tu trzeba dramatyzmu, gniewu, dezynwoltury, a nie tylko bezbłędnej techniki.

I tak będę sobie czekać na Kaufmanna - na to, że zaśpiewa wreszcie rolę, którą sobie dla niego wymarzyłam, a N. świadkiem, że od dłuższego czasu powtarzałam do znudzenia, że mógłby to wreszcie zaśpiewać!


U. Giordano, Andrea Chenier; libretto L. Illica, premiera 1896 (Mediolan, La Scala).

Realizacja: Staatsoper Wien 1981; reżyseria: O. Schenk. Dvd Deutsche Grammophon.

Wykonawcy: Orchester der Wiener Staatsoper, Nello Santi; Plácido Domingo (Andrea Chénier), Gabriela Benačkova (Maddalena de Coigny), Pietro Cappuccilli (Carlo Gérard).

piątek, 21 marca 2014

Bardzo bym chciała umieć napisać o operze, której dziś (20 marca) słuchałam chyba pięć razy pod rząd, bo jest krótka i bardzo muzycznie piękna, no i opowiada o ostatnich miesiącach życia człowieka, który urodził się dokładnie 203 lata temu i żył zaledwie 21 lat. Tym młodzieńcem był Napoléon François Charles Joseph Bonaparte, jedyny legalny syn Napoleona z jego drugą żoną Marią Luizą Habsburg, bohater jednej z najsmutniejszych historii XIX wieku, znany najpierw jako Król Rzymu, a następnie, od 1818 jako Książę Reichstadtu. Kiedy miał raptem trzy lata został rozdzielony na zawsze z uwielbiającym go ojcem, a następnie po Kongresie Wiedeńskim pozostawiony na dworze dziadka, cesarza Austrii Franciszka I, podczas gdy matka odjechała do Parmy, którą otrzymała jako własne księstwo, i szybko się zaangażowawszy w romans z pewnym przydzielonym jej oficerem nie miała szczególnej ochoty widywać syna. Młody książę żył więc właściwie w pełnej izolacji od świata, w złotej klatce, otoczony ludźmi, którzy go pewnie i kochali, ale raczej nie lubili, jak dziadek, oraz takimi, którzy dość otwarcie go nienawidzili, jak kanclerz Metternich. Wyjechał z Wiednia ponoć tylko dwa razy: do odległej o ok. 70 km Bratysławy (a konkretnie jeszcze Pressburga) i do odległego o niecałe 200 km Grazu. Przez całe życie marzył o podróży do Italii, bo o Francji pewnie nawet nie śmiał marzyć - dano mu jasno do zrozumienia, że powinien zapomnieć o swoim francuskim dziedzictwie i usiłowano wychować w niechęci do ojca (oraz nigdy nie pozwolono mu się spotkać z nikim z bardzo licznej rodziny ze strony ojca, mimo że stryjowie, kuzyni i kuzynki o to zabiegali*). Jak zwykle bywa, miało to efekt wręcz przeciwny, zwłaszcza że młodzieniec od najmłodszych lat pokazywał, że ma charakter. Zmarł na gruźlicę (choć istnieją również pogłoski, że został otruty), samotny, mimo że otoczony tłumem ludzi. W dokładnie tym samym pokoju w pałacu w Schoenbrunnie, w którym w 1809 mieszkał jego ojciec. Dziś w Wiedniu w odległości raptem kilku przystanków metra można obejrzeć jego słynną kołyskę, zaprojektowaną przez Pierre-Paula Prud'hona (w Kaiserliche Schatzkammer w Hofburgu) i jego łoże śmierci.

Kołyska

Ten przydługi wstęp historyczny nie jest całkiem nie na miejscu (a jak ktoś chciałby jeszcze nieco więcej, to polecam notkę autorstwa N), bo bez tego buntu przeciwko Austriakom, bez konfliktu z Metternichem, bez nieobecnej w życiu syna Marii Luizy, a wreszcie bez życia w cieniu zakazanej legendy ojca nie da się zrozumieć opery, której tak w kółko słuchałam. Chodzi mianowicie o L'Aiglon duetu Arthur Honneger i Jacques Ibert, o libretcie opartym na dramacie Rostanda, w którym jeden ze swoich wielkich triumfów święciła w 1900 roku Sarah Bernhard. Nie da się zrozumieć ani poszarpanej nieco akcji samego dramatu, a tym bardziej odbiegającego od niego libretta (nie do znalezienia w sieci, wiem o nim tyle, ile wysłuchałam), ani muzyki Honnegera/Iberta, pełnej odniesień zarówno do melodii historycznych jak i do faktu, że tytułową rolę u Rostanda grywały tradycyjnie aktorki (została napisana z myślą o Bernhadt), w związku z czym jest ona napisana na sopran kobiecy.

Sarah Bernhardt

Od razu przyznaję: bardzo słabo znam się na muzyce dwudziestowiecznej i bardzo trudno mi o niej pisać, a niestety Orlątko widziałam wyłącznie w jednym dość starym spektaklu z bardzo źle nagranym obrazem. Nie jest to bowiem opera, którą często się wystawia, a zdecydowanie szkoda. Dlatego piszę o moich odczuciach raczej niż o konkretach, zwłaszcza że również znaleźć coś sensownego w sieci na ten temat nie jest łatwo. Nie piszę też o konkretnym spektaklu, choć słucham w kółko nagrania z niedawnego wystawienia w Lozannie (sądząc ze zdjęć i krótkich klipów bardzo ładnego), które było transmitowane przez kilka stacji radiowych, dzięki czemu w wersji audio jest dostępne.

Jedyny dostępny klip ze spektaklu w Lozannie, 2013

No więc muzycznie bardzo podoba mi się piękny pastiszowy walc na początku trzeciego aktu (pojawiający się zresztą także we wstępie i na początku aktu pierwszego), przywołujący beztroskie życie na wiedeńskim dworze, pogrążonym w samozadowoleniu po wielkim zwycięstwie, jakim był Kongres Wiedeński, ale największe wrażenie robi zajmująca praktycznie cały czwarty akt scena nieudanej ucieczki z Wiednia w towarzystwie jedynego przyjaciela, kiedy to obaj panowie lądują na polu bitwy pod Wagram (co jest tuż za przedmieściami obecnego Wiednia). Scena jest wizją bitwy, tym symbolicznym spotkaniem syna z ojcem, a zarazem zapowiedzią choroby (rzeczywisty książę przeziębił się w czasie konnej przejażdżki w 1832 i już nigdy nie wyzdrowiał) czyli ostatniego aktu.

Muzycznie ten czwarty akt (autorstwa Honnegera, który napisał również akty drugi i trzeci) jest rzeczywiście wizyjny - od pierwszych taktów "sceny Wagram" (popisowej również w dramacie; większość słynnych zdjęć Bernhardt z tej sztuki to właśnie ta scena) nie mamy wątpliwości, że przechodzimy z rzeczywistości w świat, w którym wspomnienia, marzenia i wyobrażenia wywołują duchy przeszłości, dając bohaterowi ten jeden moment chwały, o której marzył. Nastrój narasta aż do wielkiego monologu Księcia, gdzie w tle pojawiają się rewolucyjne melodie i muzyka naśladująca zgiełk bitwy, a zarazem triumfalna. Choćby dla tej jednej sceny, w której sopran Księcia, bas von Prokescha i chóry tworzą na pozór chaotyczny ensemble, w którym jednak coraz bardziej słychać porządek, a jednocześnie niemal szaleństwo, warto Orlątka posłuchać.

Myślę, że warto też pamiętać o samym Orlątku i jego smutnej historii człowieka o wielkich talentach, wielkich ambicjach, który zapewne miałby szanse być zarówno wybitnym władcą (nawet cesarz Franciszek miałby w nim znacznie lepszego następcę niż w którymkolwiek ze swoich ciężko upośledzonych synów, którym należał się spokój a nie tron Austrii), jak i na przykład wybitnym uczonym. Niestety, z powodu swojego pochodzenia, został jedynie więźniem złotej klatki, postrzegającym swoje życie jako puste i zmarnowane. Jeden z jego lekarzy miał się podobno o nim wyrazić: "żelazna wola zamknięta w ciele z kryształu".

Daffinger

* Według nie do końca historycznego przekazu jedyną, której udało się przekraść do ogrodów Schoenbrunnu i spotkać na krótką chwilę kuzyna, była Elisa, hrabina Camerata, córka najstarszej z sióstr Napoleona, Elizy Bacciocchi, skądinąd do roku 1815 wybitnej władczyni kilku księstewek w północnej Italii. Rola kuzynki jest w dramacie i operze zdecydowanie rozbudowana w stosunku do półlegendarnego przekazu.

piątek, 07 marca 2014

Są takie spektakle, które urzekają mnie wizualnie, teatralnie, ale muzycznie są co najwyżej poprawne i takie, w których zgrzytam zębami na wystawienie, ale z zachwytem słucham głosów. Do porównawczej analizy świetnie nadałyby się np. różne Wesela Figara: cudowny teatralnie spektakl salzburski z 2006, w którym jedynie Zuzanna (Anna Netrebko) i Hrabina (Dorothea Roschmann) stają na wysokości wokalnego zadania, versus okropne scenograficznie i kostiumowo przedstawienie z Berlina (2004) z rewelacyjnym Rene Pape jako Figarem i Roschmann jako Zuzanną plus całą resztą obsady głosowo powyżej przeciętnej. Podobnie bywa z Czarodziejskim fletem - w moim dotychczas ulubionym scenograficznie spektaklu projektowanym przez Davida Hockneya słuchać da się niemal wyłącznie Dame Felicity Lott w roli Paminy...

Flet z Zurychu z Piotrem Beczałą jako Taminem (o, to jest rola, której prawie nigdy nie słyszy się naprawdę dobrze zaśpiewanej), dostępny do obejrzenia na YouTube, chodził za mną od dawna. Ale jakoś wciąż oglądanie odkładałam, bo oprócz Beczały i (skądinąd ukochanego) Matti Salminena jako Sarastra nie znałam reszty obsady, a z Fletem zawsze mam ten problem, że jak mnie śpiewanie nie porwie, to mówione dialogi zniechęcają mnie do oglądania.

Ale jakoś tak już kilka miesięcy temu postanowiłam wreszcie się z tym spektaklem zmierzyć, zwłaszcza że intrygowała mnie wyjściowa scenografia z nibyegipskim pawilonem. A że ostatnio zajęłam się trochę naukowo klasycystyczno-romantyczną egiptomanią, jakoś stało się to czynnikiem decydującym. No i zakochałam się. Mam swój Flet niemal idealny - "niemal" tylko dlatego, że dla absolutnego ideału Królowa Nocy mogłaby być jeszcze lepsza.

W samym spektaklu urzekł mnie pomysł tak prosty, że post factum aż banalny i dziw, że nikt na niego wcześniej nie wpadł: osadzenie akcji w całkowicie realnym świecie, mniej więcej współczesnym Mozartowi, świecie, w którym lada moment wybuchnie Wielka Rewolucja, a rozum usiłuje rozpędzić na cztery wiatry stęchłe powietrze ancien régime'u. Tamino na początku akcji znajduje się w bibliotece, w której przysypia, w związku z czym budzi upiora w postaci kuszącego półnagiego sukuba z wężem (zamiast baśniowego smoka). I to by było na tyle ze światem fantastycznym, no, w sumie można za jego reprezentantów uznać od biedy ożywające posągi egipskich bóstw w scenie z samym magicznym fletem. Cała reszta to pełny realizm.

Odwołanie się do masońskiej inicjacji nie jest oczywiście żadnym novum, od premiery nikt nie ma wątpliwości, że takie wątki w tej operze są, ale jakoś dziwnie ważne spektakle rzadko ten motyw wykorzystywały. Natomiast Królowa Nocy jako Maria Teresa, arcyreprezentantka ancien régime'u i przeciwniczka masonerii to majstersztyk. Zwłaszcza że daje to wspaniałą możliwość bardzo prostej gry kostiumem: zwolennicy Sarastra noszą stroje oświeceniowe, po części nawet już republikańskie (rewolucyjny symbol zobaczymy zresztą w samym finale), a Królowej - wspaniałe suknie z pierwszej połowy XVIII w. Dodatkowo Królowa i jej orszak otoczone są przez przedstawicieli kleru, od których bardzo wyraźnie są zależne i którym podlegają.

W tym ujęciu doskonale tłumaczy się symbolika egipsko-masońska, która po prostu zaczerpnięta jest z rycin i pism z epoki. Zabawne to zresztą z tym Egiptem, że był on symbolem zarówno wtajemniczenia mistycznego jak i racjonalnego, naukowego. Z jednej strony Hermes Trismegistos i tradycja magii, z drugiej - dziedzictwo nauki aleksandryjskiej. W tym spektaklu to wszystko się łączy, jak łączyło się w umysłach renesansowych i oświeceniowych intelektualistów: egipskie bóstwa mądrości ożywają na dźwięk czarodziejskiego fletu i biorą bohaterów w opiekę.

Klasycystyczna w duchu jest też sama scenografia: prosta, harmonijna, operująca bardzo prostymi zabiegami scenicznymi. Kilka przesuwanych elementów dekoracji zmienia scenerię, zarazem pozostawiając nas wciąż w obrębie wielkiej biblioteki, w której spośród półek z książkami spoglądają na nas popiersia Woltera i Rousseau. Nastrój zmienia się za pomocą światła: w ciepłej złotej tonacji, kiedy jesteśmy w domenie Rozumu, w chłodnej i niebieskiej, kiedy władzę przejmuje Królowa Nocy.

Takie ujęcie pozwoliło też bardzo ładnie i pomysłowo wygrać wszystkie erotyczne wątki tej opowieści, od wzorcowej, powieściowej (a raczej powiastkowej z elementami starożytnego romansu, skoro to oświecenie) miłości Tamina i Paminy, po biologiczny popęd Papagena, ale również z bardzo wyraźną sugestią, że wtłoczone w surowe purytańskie ramy staroświeckiej moralności damy Królowej Nocy są trawione pożądaniem i cały czas usiłują któregoś z bohaterów usidlić. (Nie zapominajmy, że jeśli chodzi o narzucanie poddanym purytańskich zasad przy jednoczesnym uzależnieniu od seksu Maria Teresa była godną poprzedniczką królowej Wiktorii.)

Mam wrażenie, że w tej scenografii i zamyśle reżyserskim dobrze czują się śpiewacy. Nie mam nic do pokazywania, że śpiewak też aktor i ruszać się umie, ale muszę przyznać, że zaczęło mnie już trochę nużyć wymyślanie coraz to dziwniejszych póz i akrobacji do śpiewania. Brońcie mnie, oczywiście, wszyscy bogowie przed śpiewaniem na proscenium i wspomaganiem się machaniem łapkami w rytm muzyki a nie treści, ale coraz częściej przestaję widzieć potrzebę tarzania się po scenie, biegania i skakania. Może dlatego tak zachwyca mnie minimalizm tego spektaklu, który zarazem jest niezwykle bogaty symbolicznie i najzwyczajniej estetycznie bardzo piękny, a ruch sceniczny idealnie współgra w nim z treścią i muzyką.

Ale wróćmy do wykonawców. Beczała jako Tamino jest po prostu najlepszym Taminem, jakiego widziałam i kropka. Sądząc po nagraniu fragmentów ma szanse mu dorównać a może i zdetronizować Jonas Kaufmann, który po prostu jest obecnie najwybitniejszym i najwszechstronniejszym tenorem, ale jakoś nie słychać, żeby się do tej roli przymierzał. W każdym razie jest to pierwszy Flet, w którym ten teoretycznie główny bohater wybija się rzeczywiście na pierwszy plan.

Na szczęście jednak nie jest osamotniony. Partnerująca mu Malin Hartelius jest znakomita: ciepły, mocny głos plus młodość i romantyczna uroda czynią z niej Paminę doskonałą, a również partnerujący Anton Scharinger może nie jest śpiewakiem tej klasy co Simon Keenlyside czy Bryn Terfel, ale jego Papagenowi nie tylko głosowo nie da się nic zarzucić, ale przede wszystkim czapki z głów dla aktorstwa. Papageno musi być komiczny i jest tu komiczny do potęgi, a zarazem ani przez chwilę nie szarżuje. Reżyser nie bał się - na szczęście - pewnej przesady, w duchu osiemnastowiecznego teatru komediowego i singspielu, dzięki czemu jeden z głównych monologów Papagena (Ein Mädchen oder Weibchen) został wzbogacony o naprawdę brawurowe wokalne aktorstwo. Papageno mianowicie upija się i to zostało nie tylko zagrane ale i zaśpiewane, zupełnie bez szkody dla muzyki! Znakomity jest też w scenie wieszania się. No i po raz pierwszy chyba też w mojej historii oglądania kolejnych Fletów naprawdę zabawnie i pomysłowo rozegrany został wokalnie duet Papagena i Papageny, w którym ta druga, znużona już zapewne zaślepieniem swojego wybranka, przedrzeźnia go i prowokuje. Brawo dla młodziutkiej wykonawczyni roli, w którą naprawdę trudno tchnąć jakieś życie, zważywszy że ma raptem jedno trochę większe wejście.

A główne wyzwania wokalne tej opery? Salminen jest oczywiście bezbłędny jak zawsze (zob. pierwszy klip), jest on dla mnie Sarastrem (podobnie jak Commandatore) doskonałym, podczas gdy słabiej wypada Elena Mosuc jako Królowa Nocy. Nie jest zła (czysty, mocny, ładnie brzmiący głos), ale na tle reszty obsady po prostu widać, że ta rola ją minimalnie przerasta. Śpiewaczka technicznie radzi sobie nieźle z O zittre nicht, ale musi wziąć oddech przed najwyższymi nutami Der hölle Rache i jakkolwiek to słychać, to spore uznanie za to, że brzmi to prawie jak celowy aktorski zamysł, maskując nieco techniczną niedoskonałość i nie powodując zgrzytu. W każdym innym spektaklu zapewne nawet bym na to nie zwróciła uwagi, tu jest to drobną rysą na krystalicznie gładkiej powierzchni.

Świetnie zagrane sceny dialogowe nie dłużą się, można nawet zapomnieć, że nie ma w nich muzyki, w sumie - jak dla mnie jest to Flet moich marzeń, taki, który oglądam w kółko (kupiłam już, a raczej dostałam na Gwiazdkę, dvd) z niesłabnącą przyjemnością.


W. A. Mozart, Die Zauberflöte, libretto E. Schikaneder, premiera 1791.

Realizacja: Zurich Opera House 2000; reżyseria: Jonathan Miller; scenografia Philip Prowse; (dvd, TDK).

Wykonawcy: Orchestra of the Zurich Opera House, Franz Welser-Möst; Piotr Beczała (Tamino), Matti Salminen (Sarastro),  Malin Hartelius (Pamina), Anton Scharinger (Papageno), Julia Neumann (Papagena), Elena Mosuc (Królowa Nocy) i inni.

sobota, 16 listopada 2013

Nic na to nie poradzę: nie cenię sobie Pucciniego. Doceniam jego melodyjne arie (ba, nawet lubię ich słuchać w umiarkowanych dawkach), doceniam patetyczne tutti orkiestrowe (bo w sumie lubię romantyczny i neoromantyczny patos w muzyce), gorzej z całą resztą. Przede wszystkim nie daję się przekonać idei weryzmu, bo do opery mi on nijak nie pasuje i uważam, że w niej najzwyczajniej pod słońcem nie wychodzi, bo nie ma prawa wychodzić. Opera jest sztuką, w której umowność jest doprowadzona do ostateczności, więc realistyczne tragedie do niej po prostu nie pasują. Na dodatek ze świecą szukać opery, która przetrwała próbę czasu, a jest mieszczańską dramą albo modernistyczną dramą, a one przecież stanowią kwintesencję dziewiętnastowiecznego realizmu, naturalizmu i weryzmu. Fabularnie najbliższa temu jest Cyganeria, która pobrzmiewa swojskim Augustem Kisielewskim, a niestety problemy przymierających głodem w proteście przeciw dyktatowi burżuazji artystów trochę się jakby zdezaktualizowały, więc dla współczesnego widza są równie abstrakcyjne i nierealne jak barokowe wariacje na tematy antyczne. Najbardziej realistycznym elementem dziewiętnastowiecznych fabuł bywa gruźlica, ale ja w takim razie jednak wolę Traviatę.

Uważana za sztandarowe dzieło weryzmu Tosca ma mniej więcej tyle samo wspólnego z realizmem co Giulio Cesare Haendla, a na pewno mniej niż Śpiewacy norymberscy Wagnera. Przede wszystkim bohaterowie: co jeden to typ, którego nie powstydziliby się najbardziej zachowawczy teoretycy literatury XVIII w. Główny bohater pozytywny - tak szlachetny i dzielny, że aż mdli. Główna bohaterka - tak święta i cnotliwa, że mdli jeszcze bardziej. Główny bohater negatywny - tak zły, że aż śmieszny. Do tego jego pomagierzy - postacie epizodyczne, ale za to czarniejsze niż smoła. Przy baronie Scarpii komisarz Javert w Nędznikach Victora Hugo jawi się jako łagodny baranek, a jego uproszczona wizja świata nabiera wymiaru komplikacji psychologicznej na miarę Prousta. Floria Tosca - sławna śpiewaczka z przełomu XVIII i XIX wieku, przypomnijmy - jest natomiast wcieleniem cnót tak doskonałym, że powinna zostać kanonizowana zanim jeszcze zacznie się akcja. Co oczywiście rodzi pytanie o to, jakim cudem została w owym libertyńskim świecie odnoszącą sceniczne sukcesy śpiewaczką, a nie zakonnicą śpiewającą ad maiorem Dei gloriam. Mario Cavaradossi, kolejny przedstawiciel zawodu słynącego w XIX w. z popularności wśród cnotliwych i wolność miłujących młodzieńców, jest nie dość że utalentowany nad miarę malarsko, to jeszcze szlachetny tak, że powinien zostać polskim bohaterem narodowym. I nawet to, że Angelotti z Cavaradossim spiskują w sprawie miłej mojemu sercu, niewiele mi tu pomaga.

To wszystko sprawia, że nie jestem w stanie serio traktować fabuły, która splata losy tej trójki w tragiczny, och, jakże niewyobrażalnie tragiczny, węzeł. Szlachetny Mario maluje obraz, szlachetna Tosca kocha Maria mimo że podejrzewa go (niesłusznie! a jakże!) o zdradę, demoniczny Scarpia pożąda pięknej i cnotliwej śpiewaczki, ponieważ oprócz prześladowań wrogów politycznych interesuje go jedynie ruja i porubstwo. W celu nieuczciwego pozyskania względów rzeczonej śpiewaczki zły prefekt policji aresztuje więc jej ukochanego, który oczywiście spiskuje, a następnie zaprasza śpiewaczkę na bynajmniej nie romantyczne tête à tête z krzykami torturowanego ukochanego (cnota obojga powstrzymuje mnie przed posłużeniem się terminem "kochanka") w tle zamiast zmysłowej muzyki. Udręczona heroina zgadza się w końcu poświęcić swą cnotę dla ukochanego, który w międzyczasie zdążył ją przekląć za zdradę przyjaciela (o czym radośnie librecista zapomni do trzeciego aktu), ale oczywiście salwuje się w ostatniej chwili wbiciem ostrego przedmiotu w bok demonicznego barona, od którego zdążyła wcześniej uzyskać wszelkie dokumenty pozwalające jej i ukochanemu na opuszczenie Rzymu. Nieszczęsna nie wie jedynie (a librecista zrobił, co mógł, żeby dać jej tyle podpowiedzi, ile się dało wcisnąć w krótki dialog między baronem a jego głównym mrocznym pomocnikiem), że wszystko to jest jednym wielkim oszustwem i nieszczęsny malarz zginie o świcie zamiast odjechać z ukochaną w stronę zachodzącego, pardon: wschodzącego słońca. Na koniec tego wszystkiego bohaterka rzuca się w nurty Tybru z murów Mauzoleum Hadriana przemianowanego na Zamek Świętego Anioła, co wymaga od niej jako żywo zdolności latania.

Zgoda, istnieją fabuły równie - a zapewne i bardziej - stereotypowe, absurdalne, idiotyczne, nieprawdopodobne i melodramatyczne. Połowa oper takowe posiada. A może nawet większość. Taki Trubadur na przykład na dodatek jest tak pozapętlany fabularnie, że w dodatku nijak nie wiadomo, o co komu chodzi. Mój problem polega zasadniczo na tym, że w przypadku Toski wmawia mi się jednak, że jest ona realistyczna. Z takimi bohaterami i z taką fabułą? Sorry, nie. Jedynym w miarę realistycznym elementem tej fabuły jest rozegranie tła historycznego w jego jednym aspekcie: skoro 14 czerwca 1800 o godzinie 15 wysłano do Wiednia informację, iż Austriacy zwyciężyli pod Marengo, po czym do godziny 18 armia austriacka została kompletnie rozgromiona, to może i wysłano taką mylącą wiadomość do Rzymu, po czym po następnych kilku godzinach otrzymano odmienne wieści. Tyle tylko, że wg oryginalnej sztuki, na podstawie której to powstało, akcja dzieje się 17-18 czerwca, a trzy dni to naprawdę dużo nawet dla powolnego kuriera, żeby dostać się z północnej Italii do Rzymu.

Zostawmy jednak złośliwości względem fabuły. Udało mi się obejrzeć Toskę w całości między innymi dzięki znalezieniu wykonania, które spełniało moje wymagania wokalne, mając w obsadzie Jonasa Kaufmanna i Bryna Terfela. I nie mogę powiedzieć: na panach się nie zawiodłam, aczkolwiek tak naprawdę zwłaszcza Cavaradossi to jakiejś szczególnie ciekawej roli nie ma. Dwie piękne arie (piosenki), obie bardzo krótkie (może na tym ma polegać weryzm) i trochę podśpiewywanych dialogów oraz krzyki zza sceny, to jak dla mnie trochę mało. Scarpia ma do pośpiewania więcej i jego monologi (klasyczne przemowy czarnego charaktera, jakbyśmy się jeszcze nie zorientowali) na koniec I i na początek II aktu są może i najefektowniejsze wokalnie w całej operze. W sumie z poumieszczaniem w fabule wszystkich tych popisowych kawałków też mam problem: jakoś tam od biedy tłumaczą się fabularnie popisy Cavaradossiego, ale już Vissi d'arte wepchnięte jest w scenę konfrontacji ze Scarpią na siłę (napisałam o tym, jako też o moich podejrzeniach co do genezy takiego zabiegu, tutaj).

Wróćmy jednak do spektaklu. Kaufmann jest obecnie moim tenorem numer jeden i jakkolwiek mam wrażenie, że akurat E lucevan le stelle zaśpiewał jeszcze lepiej w Zurychu w tym samym 2011 roku - klip poniżej, jako że z opisywanego spektaklu nie ma na razie klipów - oraz na płycie, to nie mam mu nic do zarzucenia, zwłaszcza że uważam, jak już wspomniałam, rolę Cavaradossiego za nieciekawą. Kaufmann był do tego odpowiednio romantyczny, młodzieńczo zaciekły i gorliwy, więc i aktorsko wycisnął z tej roli ile się dało, mimo że dość marna charakteryzacja sprawiała, że po torturach wyglądał jakby przyszedł prosto z planu filmu klasy B albo i niżej.

I w sumie mam wrażenie, że ta obserwacja jest kluczem do całego spektaklu, choć idę o zakład, że reżyser i scenograf tego nie zaplanowali. Bo oprócz odrobiny czerwonej farbki na twarzy poza tym nieskazitelnego Jonasie Kaufmanna (to naprawdę wygląda, jakby on był torturowany na niby i obiecał Scarpii, że będzie się przekonująco darł w celu udręczenia Toski) w drugim akcie mamy tu cały repertuar chwytów, których nie powstydziłby się sam Maestro Ed Wood. A to arcydemoniczny Scarpia przewracający oczami i nienaturalnie je wybałuszający (muszę przyznać, że Terfel był w tym autentycznie przezabawny, ale znów mam wrażenie, że nie to było celem twórców spektaklu), a to Angela Gheorghiu grająca w manierze międzywojennego kina, co w pierwszym akcie, zwłaszcza w flirciarskim dialogu z Cavaradossim nawet się sprawdzało. Gorzej wtedy, kiedy śpiewaczce kazano grać tragedię. Nie mam pojęcia, co się z nią stało, bo przecież np. jako arcydramatyczna Małgorzata w Fauście Gounoda była absolutnie olśniewająca. Może tam pomagało autentyczne szaleństwo postaci, podczas gdy groteskowe zachowania Toski tylko podkreślały absurdalność tego melodramatu. Na dodatek w recytatywach czy raczej tych półwykrzykiwanych kwestiach w akcie drugim Gheorghiu była po prostu niedobra. Aktorsko i wokalnie.

W sumie zadowolona jestem, że wreszcie tę Toskę przemęczyłam, ale nadal nie przekonuje mnie ona pod żadnym względem: ani jako dramat, ani jako muzyka (nie słyszę, jako żywo nie słyszę tego rzekomego mistrzostwa w posługiwaniu się wagnerowskimi motywami przewodnimi! ta idea wydaje mi się tu muzycznie spospolitowana, sprowadzona do tego, że raz za czas słyszymy kawałek ładnej melodyjki, która już wcześniej się pojawiła). Na dodatek gdyby rzeczywiście ktoś postanowił zrobić z tego arcykiczu spektakl w stylistyce Najgorszego Reżysera Wszechczasów, to może przynajmniej miałoby to jakiś wewnętrzny, teatralny sens. Doprowadzić kicz do ostateczności - to byłoby jakieś rozwiązanie.

 


G. Puccini, Tosca, libretto L. Illica i G. Giacosa na podstawie dramatu V. Sardou, prapremiera Rzym 1900.

Realizacja: The Royal Opera House 2011; YouTube.

Wykonawcy: orkiestra Royal Opera House, Antonio Pappano; Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi), Angela Gheorghiu (Floria Tosca), Bryn Terfel (Scarpia).

piątek, 23 sierpnia 2013

Kilka miesięcy temu, podczas kwietniowego pobytu w szkockim St. Andrews na konferencji całkiem nieoperowej trafiła mi się nie lada gratka: w ramach kanałów telewizyjnych w wynajętym B&B był taki, który transmitował wymarzony przeze mnie spektakl Oniegina z Royal Opera House. W roli tytułowej występował Simon Keenlyside, więc nawet miałam przez moment ochotę pojechać do Londynu, żeby to zobaczyć. I dobrze, że tego nie zrobiłam.

Spektakl rozczarował mnie praktycznie na każdej linii. Keenlyside głosowo był oczywiście bardzo dobry, ale miałam wrażenie, że śpiewanie po rosyjsku go na tyle dekoncentruje, że trochę bez wyrazu mu ta partia wyszła. Moim idealnym Onieginem pozostaje Mariusz Kwiecień, choć widziałam go w spektaklu, który jako całość był raczej marniutki - ale niestety w tym tekście Słowianie po prostu lepiej się czują, co znacząco odbija się na interpretacji, również muzycznej. Keenlyside i tak ma nieźle, bo ma żonę Rosjankę, więc jakiś trening pewnie odbył, ale i tak z angielska ten Puszkin pobrzmiewał.

Wpływem żony tanceki, która w tworzeniu spektaklu ponoć uczestniczyła, należy zapewne wytłumaczyć kolejną rzecz, która odtwórcy tytułowej roli wychodziła umiarkowanie, mianowicie sceny baletowe. Tak, Simon Keenlyside tańczył z baletowymi tancerkami - mogło być gorzej, ale chyba wolałabym, żeby do wszystkich tanecznych dublerów śpiewaków zatrudniono po prostu tancerzy. Skądinąd ta maniera wprowadzania baletowych "cieni" głównych postaci - pięknie ograna kilka lat temu w Złocie Renu w La Scali -  zaczyna mi się nieco przejadać, bo żaden reżyser nie jest w stanie nic nowego tu wymyślić.

Reszta obsady była w porządku, choć nie zachwycała. Krassimira Stojanowa ma za sobą sporo ról Tatiany i niestety zaczyna być już do tej partii zbyt dojrzała, mówiąc eufemistycznie. Śpiewa nadal dobrze, ale jej Tatiana nijak nie przekonuje na scenie. Owszem, opera w znacznie jeszcze większym stopniu niż teatr dramatyczny, toleruje wszelkie wiekowe, etniczne i dowolne inne przesunięcia, bo jednak muzyka musi być na pierwszym miejscu, ale są jakieś granice: Tatiana do ostatniego aktu to młodziutka dziewczyna (a potem zaledwie młoda kobieta) i śpiewaczka z dojrzałym głosem i jeszcze dojrzalszym wyglądem po prostu nie jest wiarygodna.

Leński i Olga wypadli zupełnie dobrze, natomiast Gremin raczej słabo, brzmiał jak bas-baryton a nie rosyjski bas, co jak dla mnie jest jednym z warunków powodzenia Oniegina.

Nie przekonał mnie też sam spektakl, który powtórzył zabieg z Carmen z tejże Covent Garden, wpisując całość akcji we wspomnienia bohaterów, co jakkolwiek zasadniczo nie było złym pomysłem, w tym przypadku sprawiało wrażenie tłumaczenia niemłodego już wieku Tatiany. Scenografia i kostiumy były nieco pozbierane z różnych bajek: trochę rosyjskiej ludowości, trochę romantycznych strojów, a w ostatniej scenie martwy Leński i przewrócone drzewo - trochę za dużo nachalnej symboliki jak na mój gust.

W tym wszystkim zagubił się jak dla mnie cały rrrromantyczny drrramat tekstu Puszkina, całe onieginowskie emo, cała wydumana poetyczna tragedia czyli to, za co poemat ten lubię, uważając go bodaj za najlepsze epicko-poetyckie dzieło europejskiego romantyzmu. Czegoś tu brakło: zarówno namiętności pomiędzy bohaterami (namiętności rozmijającej się bez przerwy) jak i "rosyjskiej duszy".

Dla jasności: to nie był zły spektakl, ale gdybym podjęła wysiłek logistyczny i finansowy, żeby go zobaczyć, byłabym rozczarowana. Dobrze, że telewizja dała mi szansę obejrzenia tego przedstawienia, ale tyle mi wystarczy. Może gdybym tak nie nastawiała się na rewelację, byłabym mniej zawiedziona. Chwilowo nadal czekam na MET ze słowiańską obsadą w jesieni.

Ponieważ nie ma klipów, jako ilustracja jeden z filmików reklamowych:


P. I. Czajkowski, Eugeniusz Oniegin, libretto M. I. Czajkowski, K. Szyłowski na podstawie poematu Aleksandra Puszkina; premiera Moskwa 1879.

Realizacja: Royal Opera House 2013; reż. K. Holten; BBC 4 (12.04.2013).

Wykonawcy: orkiestra Royal Opera House, W. Jurowski; Krassimira Stojanowa (Tatiana), Simon Keenlyside (Oniegin), Pavol Breslik (Leński), Elena Maksimowa (Olga), Diana Montague (madame Łarina).

Oficjalna strona spektaklu

piątek, 07 czerwca 2013

Cyrulik sewilski... Wydawać by się mogło, że ze względu na rozkosznie lekką fabułę i cudownie kunsztowną, popisową muzykę powinno to być jedno z ulubionych, popisowych dzieł zarówno ważnych teatrów operowych jak i słynnych śpiewaków, zwłaszcza barytonów oraz pań o dość dowolnej skali głosu. A tu, proszę państwa, posucha, w każdym razie w dziedzinie dostępnych nagrań. Nie wiem do końca, jak z rynkiem audio (przeszukiwałam już w końcu w rozpaczy również płyty cd, ale też nic nie rzuciło mnie samą obsadą na okładce na kolana), ale w wideo - nie jest dobrze.

Znałam kilka nagrań spektakli rozmaitych, ale w zasadzie każdy z nich miał jakąś poważną wadę i powiedzmy szczerze: najczęściej był nią odtwórca tytułowej roli. Chciałabym kiedyś o wszystkich tych przedstawieniach napisać z osobna, zwłaszcza że część z nich zasługuje na najwyższe pochwały od strony teatralnej, ale po jakimś czasie ich uroda wizualna zaczęła mi nie wystarczać właśnie z powodu Figara (a w jednym - i chyba najładniejszym - przypadku również z powodu bardzo słabej Rosiny). Większość tych znanych mi spektakli miała niezłych Bartolów oraz niekiedy znakomitych Basiliów (taki Ghiaurow czy Raimondi to w Arii o plotce oczywiście uczta dla uszu), jako Hrabia niewątpliwie błyszczy, ilekroć się pojawi, Juan Diego Florez, który na dodatek posiada niezwykłą wręcz vis comica i jego Pace e gioia jest niezrównane aktorsko, a i wokalnie doskonałe; Cecilia Bartoli i Vesselina Kasarova to dwa zupełnie odmienne i zupełnie dobre wcielenia Rosiny.

Figaro jednak niezmiennie był w najlepszym wypadku znośny, a Largo al factotum w żadnym spektaklu nie brzmiało naprawdę porywająco i przebojowo. Jedynym dostępnym nagraniem tej arii, jednej przecież z najsłynniejszych, jakie napisano, które mogłam uznać za naprawdę znakomite, był występ Simona Keenlyside'a na koncercie charytatywnym na rzecz ofiar tsunami w 2009 roku oraz jego płytowa wersja na składance wydanej przez śpiewaka (Mr. Keenlyside, ja rozumiem, że Hamlet, że Wozzeck, ale niechże pan tego Figara zaśpiewa w całości! pojadę do Londynu, żeby zobaczyć). I naprawdę nie byłam w stanie zrozumieć, jakim cudem w czasach, kiedy świetnych barytonów nie brakuje w Haendlu, Mozarcie, Verdim ani Wagnerze, nie znajdzie się nikt, kto wziąłby się również za Cyrulika.

Zachęcona niezwykle pozytywnymi wrażeniami z dość starego Wesela Figara, postanowiłam poszukać w spektaklach archiwalnych i trafiłam na przedstawienie z Metropolitan Opera z roku 1990 z obsadą, która obiecywała naprawdę wiele. Machnęłam ręką na to, że zapewne pod względem inscenizacyjnym będzie to typowa nowojorska ramotka z owych czasów, ale już sama Kathleen Battle jako Rosina była warta dania temu nagraniu szansy, a Leo Nucci dopiero co zachwycił mnie w tytułowej roli w Rigoletcie z Zurychu oraz pamiętałam go jako bardzo dobrego Belcore w wiedeńskim Napoju miłosnym (na dodatek oba te spektakle były o ponad dekadę młodsze), więc pomyślałam, że może wreszcie Figaro zaśpiewa.

No, zaśpiewał. Znalazłam swój spektakl idealny. Przechodząc do szczegółów: tu nie ma słabej, wyraźnie odstającej od reszty roli. Tu Nucci i Battle są fenomenalni, a reszta sekunduje im z wdziękiem i wielką kulturą muzyczną. Nieznany mi wcześniej Rockwell Blake w roli Hrabiego nie jest może aż tak ekstrawagancki jak Florez, ale gra swoją rolę - faceta, który nie zna umiaru w pozerstwie i nie potrafi nie przegiąć we wszystkich swoich wariackich planach zdobycia ręki panny - zupełnie dobrze, ładnie ogrywając wszystkie kolejne wcielenia i doskonale sobie radząc z techniką. Początek drugiego aktu (wspomniane Pace e gioia) wolę może zainscenizowany, zagrany i zaśpiewany z jeszcze większą szarżą, bo to jest przecież kwintesencja sceny komicznej, ale tutejsze teatralne rozwiązanie - Almaviva i Bartolo wchodzący i wychodzący innymi drzwiami, ładnie gra z pozornym sensem powtarzania w kółko powitania.

Enzo Dara jest bodaj najzabawniejszym Bartolem, jakiego widziałam: nie starym dziadem, nie eleganckim pedantem, ale w sumie sympatycznym safandułą; Ferruccio Furlanetto zaśpiewał Plotkę z wdziękiem i wprawdzie inscenizacyjnie również jeszcze bardziej lubię rozwiązania z innych spektakli, tu jest też całkiem znośnie. Inscenizacja nie jest bowiem może najmocniejszą stroną tego spektaklu, ale jak na lata '90 w MET nie jest też źle: scenografia jest lekka i przyjemna, ruch sceniczny poprowadzony z wdziękiem, kostiumy bardzo ładne, za co już się realizatorom należą duże brawa, bo Figaro (zarówno u Mozarta jak i Rossiniego) to zazwyczaj festiwal złych kostiumów i fryzur.

Wróćmy jednak do głównych gwiazd. Kiedy Battle zaczęła śpiewać Una voce poco fa, N. rzuciła uwagę: "teraz to one to śpiewają ze znacznie większą liczbą ozdobników" i ledwie zdążyła te słowa wypowiedzieć (bo rzeczywiście, starsza szkoła wykonywania tej arii jest prostsza, mniej ozdobna), oniemiałyśmy, ponieważ śpiewaczka zaczęła wyprawiać z głosem takie akrobacje, jakich jeszcze nie słyszałyśmy. Po tym prostym wstępie następują bowiem istne fajerwerki, na dodatek śpiewane w najwyższym rejestrze dla tej arii, jaki ostatnio słyszałam. I głosem tak lekkim, tak pozbawionym wysiłku, że pani Kathleen musiała naprawdę mieć charakter z piekła rodem, że zespół żegnał taki głos z ulgą, kiedy została z MET wyrzucona za fochy.

Leo Nucci jest Figarem bardzo włoskim: i w zachowaniu, i w sposobie śpiewania, i to jest komplement, mimo że włoska szkoła śpiewu jakiś czas temu mi się przejadła. Ale przy całej lekkości tego, jak - niczym neapolitańską piosenkę - śpiewa Largo al factotum, jest też w tym Figarze dramatyzm i siła, której zazwyczaj brakuje mi u wykonawców włoskich (i właśnie dlatego zawsze wolałam nieco mniej gładkiego Domingo od idealnego Pavarottiego). Nucci przekonał mnie Rigolettem, że jest pierwszorzędnym aktorem i znakomitym barytonem dramatycznym, a tu po prostu lekkości i przymrużenia oka wymaga rola.

Efektem zebrania w jednym zespole tych wszystkich znakomitych - i doskonale ze sobą zestrojonych - głosów jest też to, że zbiorowe sceny, których tu nie brakuje, a napisane są jako dość skomplikowane ensemble, w których każdego powinno być dobrze słychać, tu wychodzą naprawdę znakomicie: nie ma się wątpliwości, kiedy pojawia się - a następnie kiedy się zgodnie z partyturą wybija - każdy z głosów. Polecam zwłaszcza absolutnie magnetyczny finał pierwszego aktu - dobra, stoją na proscenium i śpiewają. Ale jak śpiewają...

Cyrulik to po prostu komedia w stopniu znacznie większym niż Wesele Figara i sam z siebie chyba nie byłby w stanie sprowokować społecznej rewolucji, bo jakkolwiek Hrabia jest tu przedstawiony z przesadą i komicznie, jest to wciąż komizm łagodny i traktujący swoich bohaterów z sympatią. Hrabia jest przecież jeszcze bardzo młody i zapewne w pełni wierzy w porywy swojego serca oraz zapewnienia, iż będzie dla swej wybranki "fidele e costante" jako udawany ubogi Lindoro. To Hrabia, który jeszcze nie wie, że Beaumarchais szykuje ślicznej Rosinie wcale nie całkiem usianą różami przyszłość u jego boku, a jemu samemu rozwój rozkosznej dezynwoltury w dość poważny przypadek zadufania i głupoty.

Dlatego w Cyruliku z radością witam teatralne rozwiązania wręcz farsowe - jak tu chociażby konfrontacja Almavivy z kapitanem żołnierzy, kiedy Hrabia ukradkiem pokazuje temu drugiemu Order Złotego Runa, a kapitan pada przed nim na kolana. Albo też przezabawne podskoki Bartola, który jest tu niewielki i dość pękaty, a złości się skacząc jak piłeczka. Dlatego w innych spektaklach kocham te bajkowe klimaty scenograficzne i wszelką aktorską przesadę. Dlatego w sumie Cyrulika mogę oglądać dość w kółko i zawsze nieodmiennie śmiać się z tych samych sytuacji i czekać, kiedy wreszcie w drugim akcie Bartolo zabierze spod okna drabinę. A teraz mam na dodatek Cyrulika, który w pełni satysfakcjonuje mnie również muzycznie. Ilość szczęścia we wszechświecie zdecydowanie się zwiększyła.


G. Rossini, Il Barbiere di Siviglia, libretto C. Sterbini na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Rzym 1816.

Realizacja: The Metropolitan Opera 1990; reż. John Cox; dvd Deutsche Grammophon 2010.

Wykonawcy: orkiestra The Metropolitan Opera, James Levine; Leo Nucci (Figaro), Kathleen Battle (Rosina), Rockwell Blake (Conte Almaviva), Enzo Dara (Bartolo), Ferruccio Furlanetto (Basilio).

sobota, 01 czerwca 2013

"Parsifal jest jednym z tych spiralnie pokrętnych dzieł kultury, po kontakcie z którym człowiek ma poczucie, że czegoś się dowiedział, czegoś cennego, a może nawet bezcennego, ale po głębszej analizie nagle drapie się w głowę i powiada: 'Chwileczkę, przecież to nie ma sensu.' Już widzę, jak Ryszard Wagner stoi przed bramą do Raju. 'Wpuśćcie mnie, powiada. Jestem autorem Parsifala. Jest tam o świętym Graalu, Chrystusie, cierpieniu, litości i uzdrowieniu.' A oni na to: 'Wiemy, czytaliśmy i to się nie trzyma kupy.' I TRZASK mu bramę przed nosem. Wagner ma rację i oni mają rację. To kolejna chińska pułapka na palec."

Tyle o jednym wizjonerze inny wizjoner, mianowicie Philip K. Dick w dziwacznej i wcale nieszczególnie dobrej powieści pt. Valis. Czytałam ją na dość wczesnym etapie mojej fascynacji muzyką Wagnera, zanim jeszcze porządnie wczytałam się w tekst Parsifala. Od razu oczywiście muszę zaznaczyć, że w sumie Dick też ma trochę racji: im dłużej się człowiek w tego Parsifala wczytuje i wsłuchuje, tym wszystko się tam coraz bardziej komplikuje. Może na tym zresztą polega (a w każdym razie może polegać) zetknięcie z "czymś cennym, a może nawet bezcennym" (zwłaszcza kiedy należy to coś do sfery sztuki) - że nie daje oczywistych odpowiedzi? Że pozostawia z zachwytem, ale i z jakimś nescio quid dawnych poetów, którzy z taką właśnie niewiedzą, jak to działa (by nie rzec, bez ironii: dlaczego zachwyca), stawali wobec wielkiej poezji.

Parsifalowi w jego rozumieniu i zachwycie nad nim zazwyczaj nie pomagają wystawienia. Najczęściej są one bowiem statyczne, hieratyczne i balansujące między teatralną łagodną nowoczesnością (żadnej awangardy) a potrzebą odwołania się do średniowiecznego kostiumu, leżącego gdzieś u podstaw tej historii (na dodatek w dziełach literackich co najmniej równie spiralnie pokrętnych i z rycerzami w paski w epizodycznych rolach). I zawieszone w jakimś mitycznym bezczasie, bo niby gdzieś w tle arturiańska Brytania, ale ani Brytanii, ani Okrągłego Stołu w tym nie ma, Bretanii zresztą też, nawet nazwa Monsalvat nie pada. Ja wiem, że ta muzyka jest tak bogata, tekst i opowieść zresztą też, że pewnie część realizatorów boi się dopisywać jej zbyt dużo dodatkowych znaczeń obrazem, ale przecież tak chciał kompozytor... żeby to wszystko grało razem.

W Bayreuth w 2012 roku reżyser Stefan Herheim zrobił coś, co dla Ringu zrobiono już ponad trzydzieści lat temu, a dla pozostałych dramatów muzycznych Wagnera głównie w ostatnich latach: zmienił kostium. Parsifal był chyba jedynym, który mocno trzymał się tradycji inscenizacyjnej, a wszelka nowoczesność ograniczała się do ascetycznej scenografii lub ukazania tytułowego bohatera jako eko-dzikusa. Najnowszy Parsifal umieszczony jest natomiast w bardzo konkretnym, i bardzo odważnym, tu i teraz: trzy kolejne akty rozpostarte są między mniej więcej przełomem wieków, u samego schyłku belle époque a czasem tuż po II wojnie światowej, z wybuchem obu wojen na koniec pierwszego i drugiego aktu, i uleczeniem świata na koniec trzeciego.

Spektakl ma dwie warstwy rzeczywistości: realną oraz mityczną, wyobrażoną, baśniowo-koszmarną. W tej pierwszej Parsifal jest wycofanym i trochę bezmyślnym (a może po prostu zaniedbanym emocjonalnie) dzieckiem, synem kobiety, która potem staje się Kundry, i mężczyzny, który zostaje Gurnemantzem. A może oboje nimi od początku są, tylko mają swoje alter ega w rzeczywistości snu i mitu. Bo są nimi na końcu, choć równocześnie są też rodzicami odrodzonego Parsifala. W drugiej dorasta do roli mitycznego bohatera.

W rzeczywistej rzeczywistości, w warstwie fabularnej, on niby dorasta, ale też nie dorasta, po drodze rodzi się jego alter ego, które zostaje ukryte gdzieś pod ziemią, podczas gdy pierwszy z chłopców - ten, który w uwerturze był świadkiem śmierci swojej matki (a właściwie to żyje wciąż owym momentem, bo zmarła przy jego urodzeniu) i zostaje potem, ewidentnie przez jej zjawę, odesłany do świata mitu, przemienia się dużego chłopca w ubranego wciąż w dziecięcy mundurek z marynarskim kołnierzem, i jako taki musi zmierzyć się z Klingsorem w drugim akcie. A w trzecim pojawia się jako zapamiętany zapewne z dzieciństwa król-rycerz z obrazu  wiszącego nad kominkiem w domu, w którym się wychował. Jako ten król-rycerz, zapewne jakiś przodek, może ów Gamuret z opowieści Kundry: nie ojciec, ale praojciec, uzdrawia Amfortasa i odsłania Graala - co pozwala mu powrócić do dzieciństwa i odzyskać oboje rodziców, czyli przywrócić porządek i ład w obu porządkach rzeczywistości.

Kundry jest i Herzeleide, i guwernantką Parsifala, i czarodziejką w tym świecie snu, gdzie wszyscy paradują ze skrzydłami; Klingsor jest postacią skrajnie ambiwalentną erotycznie, zresztą w tym spektaklu dużo jest takiej ambiwalencji i dużo odwagi w sugerowaniu erotycznych podtekstów zarówno gdzieś w przeszłości (zbłądzenie króla, którym niby jest w mitycznym wymiarze Amfortas, ale w tym rzeczywistym odgrywa go Gurnemantz).

Obawiam się, że z tej powyższej szarpaniny z opisem wynika dość jasno, że spektakl dorównuje materiałowi muzycznemu i literackiemu pod względem pogmatwania. Tak, przyznaję się, nie rozgryzłam go jeszcze, choć obejrzałam już dwa razy, a w tle leci sobie po raz trzeci. Bo to jest przede wszystkim spektakl, w którym ktoś odważył się powiedzieć, że Parsifal to dziecko: bezmyślne, czasem okrutne, bo nierozumiejące konsekwencji swoich uczynków, czasem przerażone, ale przede wszystkim niewinne. Do tego dziecko z okropną traumą, które w pokoju umierającej matki, w pokoju, w którym ukazuje mu się jej duch, by pokazać mu mityczną krainę, buduje model studni Graala, a z zabawek najbardziej lubi konia na biegunach.

W tych onirycznych zaświatach Parsifal ogląda mityczną historię, a kiedy pod koniec pierwszego aktu Gurnemantz (już bez skrzydeł, w realnym świecie) pyta go, co zrozumiał z tego, co zobaczył, scena ta nabiera dodatkowych znaczeń: chłopiec naprawdę nie rozumie, co znaczyły te wszystkie dziwaczne obrazy, które pokazała mu Herzeleide-Kundry. (Jeszcze ciekawiej wychodzi w tym kontekście uwaga o tym, żeby dał spokój łabędziom: wygłaszana przez ojca czy opiekuna do chłopca z dziecięcym łukiem z kijka, wychodzącego z domu do ogrodu.) Dopiero w drugim akcie zrozumie i w trzecim będzie mógł dokonać aktu oczyszczenia i przebaczenia, przebrany w zbroję średniowiecznego rycerza z obrazu. I umrzeć, by znów się narodzić, już bez tej straty, bez traumy. Zważywszy, że jedną z najważniejszych inspiracji dla Parsifala była filozofia buddyjska (wystarczy przeczytać libretto, żeby przekonać się, jak bardzo mało jest tradycyjnego chrześcijaństwa w tym "wielkopiątkowym misterium"), to zakończenie ma szczególnie mocny wyraz.

Ponadto, tu pewien ukłon w kierunku poprzedniej notki, a konkretnie do wzmianki tamże o komentarzach na polskich forach, ten spektakl pokazuje, że Niemcy doskonale potrafią radzić sobie w teatrze z własną historią i własną traumą. Bo jest to również spektakl o obojętności najpierw na pierwszą wojnę, a potem na nazizm - dziecięcy, niefrasobliwy, niedostrzegający niebezpieczeństw Parsifal jest jak ci ludzie, którzy przymykali oczy, nie chcieli widzieć dziejącego się wokół nich zła, dopóki nie było za późno. Tu - dzięki przewodnictwu rodziców (nieważne, czy prawdziwych, czy symbolicznych) - Parsifal otrząśnie się na czas z obojętności i przyniesie wyzwolenie i przebaczenie.

Ta inscenizacja rzuca zatem poza wszystkim w ten sposób rękawicę utartemu stereotypowi Wagnera jako duchowego ojca nazizmu, wpisując w jego mistyczny dramat dzieje uwiedzenia Niemiec przez nazizm i wyzwolenia z tego rodzaju uwiedzenia. I nie ma w tej interpretacji ani jednej fałszywej, naciąganej nuty - po prawdzie dawno nie widziałam inscenizacji, która tak błyskotliwie uzupełniałaby materiał muzyczno-literacki, tak znakomicie wpisywała w niego nowe znaczenia - do tego stopnia, że ma się wrażenie, że one zawsze tam były, że ten dramat ostrzega przez niebezpieczeństwem: nie wystarczy być niewinnym, trzeba jeszcze rozwinąć w sobie współczucie.

Dodatkowo jest to przedstawienie niezwykle efektowne teatralnie, by wspomnieć choćby wspaniale wykorzystane lustra, wśród nich to finałowe, w którym - kiedy zamknęło się ono kulą ziemską wokół mityczno-onirycznego świata Amfortasa i "pierwszego" Parsifala - odbijają się kolejno nowo narodzeni Herzeleide, Gurnemantz i Parsifal, następnie dyrygent i pierwsze rzędy orkiestry, a w końcu również publiczność. Uzdrowienie i przebaczenie obejmuje cały świat. Fantastycznie rozegrane jest też - w konwencji dziecinnego snu i wyobraźni - pojawienie się w pierwszym akcie Titurela oraz scena z łabędziem.

To, że w Bayreuth śpiewają dobrze (mimo że nie znałam wcześniej nikogo z obsady za wyjątkiem Gurnemantza), nie stanowiło zaskoczenia, więc nie będę się o tym rozpisywać, choć jak bardzo dobre są te nowe głosy było przyjemnym zaskoczeniem. Bo zasadniczo brzmi ten spektakl świetnie, choć chętnie bym go usłyszała w lepszej niż youtube'owa jakości, ale polskie kablówki nie oferują Arte, więc zdana jestem na oglądanie z drugiej ręki - dopóki nie ukaże się obiecane dvd, którego już nie mogę się doczekać.

I co tu dużo mówić - usiłowałam to jakoś wyrazić, ale chyba chaotycznie i nieporadnie wyszło - zachwycił mnie ten Parsifal. Zachwycił jako pomysł na inscenizację, na historię i na Historię. I to by było na tyle o tym spiralnie pokrętnym dziele kultury. Jak mi się coś przypomni, to dopiszę i zrobię tu paskudnie postmodernistyczną notkę.


R. Wagner, Parsifal, libretto kompozytora, prapremiera Bayreuth 1882.

Realizacja: Bayreuth 2012; reż. Stefan Herheim; YouTube (Arte TV).

Wykonawcy: orkiestra Bayreuther Festspiele, Philippe Jordan; Burkhard Fritz (Parsifal), Kwangchul Youn (Gurnemanz), Susan Maclean (Kundry), Detlef Roth (Amfortas), Diógenes Randes (Titurel), Thomas Jesatko (Klingsor).

 

sobota, 11 maja 2013

Po długiej przerwie, spowodowanej natłokiem spraw różnych, do reaktywacji sprowokowała mnie prasowa notatka pod jakże typowo medialnym, sensacyjnym tytułem "Opera Wagnera zszokowała Niemcy". Pomijam już drobny fakt, że opery Wagnera szokowały publiczność półtora wieku temu, ponieważ wychodziły poza schemat, do którego była przyzwyczajona, podczas gdy w inkryminowanym przypadku publiczność została zszokowana przez inscenizację. Tu wkurzyć się mogę na dziennikarza nieuka, który nie potrafi o czymś takim napisać obiektywnie i sensownie.

Jest tu jednak jeszcze inna kwestia. Jak bowiem czytamy we wprowadzeniu do artykułu, "podczas opery Wagnera 'Tannhäuser' wystawionej w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie niektórzy widzowie trafili do szpitala. Byli zszokowani brutalnymi scenami przedstawiającymi śmierć w hitlerowskich komorach gazowych." Dalej jest jeszcze o scenach gwałtu.

No więc tu przetarłam nieco oczy, nie dlatego bynajmniej, że ktoś trafił z opery do szpitala - po prawdzie ja z Króla Rogera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego też bym mogła. Niewykluczone zresztą, że z rzeczonego Tannhäusera takoż, ale - podobnie jak w przypadku Rogera - przyczyną ataku serca byłaby złość na reżysera, a nie przewrażliwione zmysły. Bo dużo jestem w stanie zrozumieć, sporo również jestem w stanie znieść na ekranie i scenie - dopóki nie jest to przemoc bezsensowna i niczym nie uzasadniona, dla samego epatowania przemocą.

W opisanym przypadku to już nawet nie jest nieuzasadniona przemoc ot tak, bo reżyser lubi. Tak bywa w kinie i dopóki jest w odpowiedniej konwencji (gore, slasher) - może sobie być, o to w takich filmach chodzi. Gorzej jeżeli reżyser lubi, ale konwencja jest inna. Ale w przypadku Tannhäusera to już jest po prostu głupota i niezrozumienie tekstu, który się wystawia. Jestem skłonna zrozumieć, że - by pozostać już przy Wagnerze - w mniej lub bardziej współczesny i historycznie wymowny kostium wkłada się Lohengrina, Ring czy Parsifala. W Lohengrinie i Pierścieniu chodzi o władzę, o manipulację ludźmi, o uwikłanie w tryby losu, nieodmienność wyroków i tak dalej. W Parsifalu, który jest o oczyszczeniu i przebaczeniu, można w Klingsora wpisać prawie wszelkie zło (na rozkładzie do oglądnięcia mam spektakl z Bayreuth, ponoć dobry, z Niemcami dwudziestolecia międzywojennego w tle, z symboliką nazistowską itd.*). Byłabym od biedy w stanie zrozumieć Holendra, gdzie zamiast drobnomieszczaństwa wpisano by stłamszenie przez ideologię. 

Ale Tannhäuser??? Opera o miłości i sztuce? O artyście, który romantycznie miota się między rozerotyzowaną Muzą (Wenus) a czystą miłością kobiety (Elizabeth)? O tym, czym ma być sztuka wobec miłości? O bajronicznym niemalże bohaterze, który pędzi z jednego krańca Europy na drugi w poszukiwaniu natchnień, prawdziwej sztuki, a w końcu odnajduje jakieś zespolenie Erosa i Thanatosa, a może raczej Afrodyty i Persefony? Z tą dziwaczną opowieścią o grzechu, ale i obłudzie instytucji kościelnej, o cudach, które wykraczają poza jej ciasne ramy?

Podejrzewam - nie dowiem się, bo spektakl zdjęto z afisza -  że reżyser uczynił z Wenus uosobienie nazizmu, a sceny z komór gazowych wpakował w "Bachanalia" na początku pierwszego aktu. Bo tylko tam da się umieścić zbiorową scenę, a na dodatek tradycja sceniczna niejedne dziwacznie powyginane ciała już tam widziała. Tylko, że to jest scena erotycznej orgii, co jest bardzo wyraźnie powiedziane - i jakkolwiek można w niej widzieć siłę niszczącą, śmiercionośną (fantastyczny spektakl z Bayreuth 1978 z rewelacyjną Gwyneth Jones śpiewającą obie kobiece role i pojawiającą się w finale w trupiej masce - zob. klip pod notką), to wykreślić z niej erotyki się nie da, a jakkolwiek nie jestem zwolenniczką traktowania jakichkolwiek tematów, zwłaszcza historycznych, na kolanach i wyłącznie śmiertelnie poważnie, akurat rozbuchany erotyzm i komory gazowe - nie.

I tu jest ta granica uwspółcześniania. Jako te myszy w Rogerze Warlikowskiego pomysł z Düsseldorfu po prostu nie ma sensu. Sztafaż, kostium w operze może być jak dla mnie dowolny (niechże ten Tannhäuser i dzieje się w czasie II wojny, wcale nie muszę go mieć w średniowieczu - po prawdzie wcale nie przepadam za tym akurat typem wystawień - ale niech to ma sens), tylko że reżyser musi się wczytać w dzieło, a nie tworzyć jakieś zupełne wygibasy intelektualno-inscenizacyjne. I tak jak z Parsifala nie da się zrobić melancholijnej opowieści o miłości, tak z subtelnego, kameralnego, skupionego na przeżyciach jednostki Tannhäusera nie ma sensu robić dzieła o potwornościach historii.

* Osobną kategorią są komentarze pod omawianym artykułem, gdzie głównym przewijającym się wątkiem jest "ha ha ha Niemcy mdleją na własnej historii" (to jedna z łagodniejszych wersji). Otóż jak pokazuje ten przykład - Niemcy robią spektakle z własną niewygodną historią w tle, a zatem tu jednak chyba drastyczność przedstawienia była kluczowa, a nie jego treść.

sobota, 26 stycznia 2013

Wygląda na to, że Ringu z La Scali nie zrecenzuję w sensownej kolejności, ale co tam. Zaczęłam od Zygfryda zaraz po obejrzeniu tegoż, a teraz postanowiłam wrócić - bo i tv Mezzo wróciła w ramach roku Wagnera i Verdiego - do cudownego Złota Renu w tejże inscenizacji. Z pełną świadomością określam ten spektakl jako cudowny, bo autentycznie mnie on zachwycił i zachwycać nie przestaje - tym bardziej zatem boli mnie to, że kolejne odsłony podobają mi się coraz mniej (ze strachem myślę, co będzie, kiedy już dojdziemy do Zmierzchu bogów, ale może Nina Stemme zdoła go uratować).

Ale do rzeczy czyli czym właściwie zachwycił mnie ten spektakl. Ano wszystkim do tego stopnia, że nie wiem od czego zacząć. Zatem ponieważ jednak w opisywaniu inscenizacji czuję się najmocniej, to zacznę od zjawiskowego zupełnie pomysłu na przedstawienie.

Od jakiegoś czasu zrobiła się moda na twórcze wykorzystywanie baletu w spektaklach operowych - nie baletowych wstawek, ale ilustrowania śpiewanej akcji ruchem scenicznym w wykonaniu tancerzy: bądź to autonomicznych, bądź poniekąd dublujących śpiewaków. Zasadniczo podoba mi się ten pomysł, zwłaszcza w operach kameralnych (jak np. widziani niedawno Acis i Galatea Haendla), kiedy taki zamysł inscenizacyjny po prostu ożywia spektakl oraz jakoś tam dodatkowo tłumaczy, co dzieje się między bohaterami.

W mediolańskim Złocie Renu to twórcze wykorzystanie jest twórcze do potęgi. Nie dość, że główne postacie i ich działania są istotnie dublowane - czy raczej komentowane - przez taniec, to na dodatek niekiedy zamiast po prostu tancerzy towarzyszących śpiewakom dostajemy całe skomplikowane układy choreograficzne zastępujące fragmenty scenografii, ba - tworzące je ad hoc jak chociażby w scenie zejścia Wotana i Logego do Nibelheimu, kiedy to tancerze przedstawiają iluzje, które tworzy Alberyk chwaląc się swoim magicznym hełmem, inscenizują krępujące go więzy i tak dalej. Albo też baletowy ruch wykorzystany zostaje jako swoisty teatr cieni - mamy tu olbrzymów pojawiających się na scenie bez żadnych koturnów, szczudeł czy innych konstrukcji, z których wystawałyby nieproporcjonalnie małe ludzkie główki, jak nazbyt często bywa, ale za nimi, na głównej scenograficznej ścianie będącej zarazem ekranem, na którym pojawia się wizualny komentarz, widzimy ogromne cienie, pochylające się nad maleńką Freyą. Przyznam, że nigdy scenograficzna kreacja olbrzymów nie zrobiła na mnie aż takiego wrażenia.

Powiem od razu, że moim ulubionym Ringiem w całości jest ten z 1992 z Bayreuth, z jego minimalistyczną i industrialną (a momentami wręcz steampunkową) inscenizacją, ale to Złoto lubię na co najmniej tym samym poziomie właśnie za wizję estetyczną. Po trochu zresztą też nieco steampunkiem podszytą - zwłaszcza w stylizowanych na "barokowy wiktorianizm" kostiumach oraz bardzo ciekawym zastosowaniu efektów świetlnych np. w scenach z tytułowym złotem. Kostiumy w tym przedstawieniu to zresztą osobna jakość: tak pięknych i niebanalnych sukien dawno nie widziałam, takiego połączenia tradycji i nowoczesnej inwencji.

Zazwyczaj mniej entuzjastycznie jestem nastawiona do pomysłów w rodzaju taplania się w wodzie na scenie, ale tu - jakkolwiek nie jestem w stanie znaleźć ideowego uzasadnienia dla jej wszechobecności - jest ono po prostu ładne, zwłaszcza w scenie, kiedy Loge tę wodę rozchlapuje w geście sprzeciwu wobec triumfalnego wejścia bogów do Walhalli. Nie wiem, czym w zamierzeniu scenografa/reżysera ma być ta woda: jakąś arche czy też po prostu zalewającym wszystko Renem, ale naprawdę ładnie wygląda i jest inscenizacyjnie wykorzystana, nie ma tu taplania się dla samego taplania.

Nie przesadzono też jeszcze w tym odcinku z wykorzystaniem wspomnianej ekranowej ściany, co ostatnio takoż modne i miało być wielkim hitem Ringu w Met, ale średnio wypaliło. Obrazy na niej się pojawiające nie są bardzo nachalne, dobrze współgrają z tym, co dzieje się na scenie, dają tło, a nie przejmują roli scenografii, jak to się stanie w Walkirii i Zygfrydzie.

Najmniej z całej koncepcji scenograficznej przekonują mnie dziwaczne blizny na twarzach Nibelungów oraz spokrewnionego z nimi Logego (takie układające się w uśmiech Jokera z Batmana), choć nie wykluczam, że oglądane z teatralnej widowni, a nie w telewizyjnych zbliżeniach robiły lepsze, bardziej umowne a mniej naturalistyczne wrażenie.

Obsada nie obfituje w naprawdę głośne nazwiska, jeśli nie liczyć fenomenalnego głosowo René Pape, który w partii Wotana był w stanie dorównać mojemu arcyulubionemu Johnowi Tomlinsonowi z Bayreuth 1992. Pape oprócz głosu ma również prezencję (zarówno fizyczną jak i sceniczną), co w tej roli jest niezwykle istotne, i co zostało niestety w moim mniemaniu zaprzepaszczone w dalszych częściach za sprawą zarówno zmian obsadowych jak i koncepcji kostiumów. Inna sprawa, że większość partii w Złocie Renu to rozbudowane epizody, a w najlepszym razie role drugoplanowe, a cały dramatyzm dźwiga na swoich ramionach Wotan.

Niemniej warto w tym przedstawieniu zwrócić uwagę zarówno na pojawiającą się coraz częściej w międzynarodowych produkcjach na wielkich scenach Annę Samuił (Freya) jak i chociażby bardzo ciekawego Stephana Rügamera (Loge). Właściwie głosowo nie mam się w ogóle do kogo przyczepić, więc powinnam skomplementować wszystkich po równo, pozwolę sobie jednak wskazać jeszcze dwa znakomite epizody: Jana Buchwalda w partii Donnera (nie wiem, czy nie najpiękniej - całkowicie lekko, bez wysiłku - zaśpiewane Heda! Heda hedo!, jakie znam) oraz Annę Larsson jako Erdę.

O tym, że Barenboim dyryguje Wagnerem genialnie, mogłabym się rozpisywać w nieskończoność - w moim osobistym rankingu oceniam go na równi z Bernardem Haitinkiem, którego studyjne nagranie audio uważam wciąż za jedną z najznakomitszych interpretacji Ringu. Ale ponieważ nie czuję się na siłach tak naprawdę profesjonalnie opisać, na czym to polega, powiem tylko, że dla mnie taki dynamiczny, mocny, ale i tam gdzie trzeba liryczny Wagner to jest właśnie to, co tygrysy lubią najbardziej. I dlatego tak kocham ten konkretny spektakl, że jak dla mnie łączy on to wszystko, co sam kompozytor chciał mieć w swoim dziele totalnym: świetnie zagraną i zaśpiewaną muzykę z fantastyczną wizją sceniczną, która dobrze sprzyja zrozumieniu tekstu i fabuły. Myślę, że Ryszard Wagner też zachwyciłby się tą inscenizacją i wykonaniem.

PS. Nie wiem dlaczego praktycznie nie ma klipów z tego spektaklu, mimo że np. z Walkirii jest mnóstwo. Wkleiłam jedyny, jaki znalazłam, niestety jakość dźwięku pozostawia wiele do życzenia, ale trochę widać z tego zamysłu inscenizacyjnego, no i Pape się przez te wszystkie szumy przebija...


R. Wagner, Das Rheingold, libretto kompozytora, prapremiera Monachium 1869.

Realizacja: La Scala, Mediolan 2010; reż. Guy Cassiers; tv Mezzo.

Wykonawcy: orkiestra teatru La Scala, Daniel Barenboim; René Pape (Wotan), Jan Buchwald (Donner), Stephan Rügamer (Loge), Marco Jentzsch (Froh), Doris Soffel (Fricka), Anna Samuil (Freia), Anna Larsson (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperracke (Mime), Kwangchul Youn (Fasolt), Timo Riihonen (Fafner), Aga Mikołaj (Woglinde), Maria Gortsevskaja (Wellgunde), Marina Prudenskaja (Flosshilde).

 
1 , 2 , 3 , 4
Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author