poniedziałek, 19 listopada 2012

Carmen, w której najlepszą rolą jest Micaela? Dlaczego nie? Przydarzyło się to spektaklowi wystawionemu w 2010 roku w Lille, gdzie partię tę zaśpiewała Olga Pasicznik. Przyznaję: nie znałam obsady, zaczynając oglądać to przedstawienie, no i po raz pierwszy w życiu Micaela przyciągnęła moją uwagę od momentu, w którym się pojawiła. Jak myślę o tym z perspektywy, to oczywiście - powinnam była ją rozpoznać, ale z drugiej strony, to nie jest śpiewaczka, którą często ogląda się w zarejestrowanych spektaklach. W każdym razie pierwsze wrażenie było takie: o, nareszcie Micaela, która nie jest płaczliwym wiejskim dziewczęciem, ale bez strachu wchodzi do żołnierskich koszar, na podrywających ją facetów wyciąga nóż i nie jest też bezbronna, kiedy zakrada się do obozu przemytników, a zarazem jest naturalnie zalotna. To Micaela, która zdolna byłaby walczyć o Don Josego, gdyby ten tak całkowicie nie zgłupiał...

Pierwsze wrażenie dotyczyło więc raczej koncepcji postaci w sensie teatralnym, konsekwentnie zresztą poprowadzonej przez pierwszy i trzeci akt. A potem ona zaczęła śpiewać, a w tym konkretnym spektaklu nikt po prostu nie miał szans jej dorównać. Micaela ma arie ładne, ale muzycznie dość mdłe, a przede wszystkim zazwyczaj śpiewane w usłodzonej lirycznej manierze, bo przecież to dziewczę niewinne i czyste... Chwała reżyserowi za to, że postanowił zrobić to inaczej i znalazł idealną odtwórczynię takiej odmienionej Micaeli.

Na szczęście drugie miejsce pod względem wokalnym należy się Stéphanie d'Oustrac, która w roli tytułowej była zupełnie dobra, a aktorsko wręcz bardzo dobra. Jej Carmen była nieco przerysowana (jestem przekonana, że celowo) w swoim erotycznym appealu, balansującym na pograniczu wulgarności i odgrywanej niewinności, co jednakowoż mogło budzić sprzeciw, bo i ekspresja aktorska była na granicy szarży. Ale na przykład scena w więzieniu, z przepiękną i bardzo ładnie zaśpiewaną Seguidillą, wyciszona, kameralna, praktycznie pozbawiona zwyczajowej w tym fragmencie żywiołowości - bardziej uwodzicielska - rozegrana została bardzo subtelnie i ciekawie. Była to też Carmen w jakimś tam stopniu komiczna: zwłaszcza na początku rzeczonej sceny, kiedy widać było, że sama nie jest do końca przekonana o możliwości nabrania Don Josego na opowiastki o pochodzeniu, podobnie jak on, z Navarry. Może to miała być Carmen, która bardziej jeszcze lekkomyślnie niż inne przechodzi przez życie, przekonana, że nikt jej się nie oprze, i dopiero niezdecydowanie Don Josego, a następnie jego chorobliwa zazdrość, uświadamiają jej, że igra z ogniem.

Panowie stanowili zdecydowanie słabsze ogniwo tego przedstawienia. Miśkowaty Don José (nieznany mi wcześniej Gordon Gietz) był nieco pozbawiony wyrazu: napisaną mu przez reżysera ofermowatość ogrywał dość bez trudu i przekonująco, w czym pomagały warunki fizyczne, ale wokalnie okazał się nierówny: głos miał mocny i nawet przyjemnie brzmiący, ale czegoś tu brakowało - indywidualizmu? Był to w sumie José poprawny, wpisujący się w tradycyjną interpretację tej postaci, chwilami dramatyczny, chwilami bez polotu. Escamillo natomiast (takoż nieznany mi Jean-Luc Ballestra) po prostu miał za słabe warunki głosowe na tę rolę, aczkolwiek był przynajmniej nieźle pomyślany jako współczesny celebryta, gwiazda pop: pewny siebie, zmanierowany, z lekko prowincjonalnym urokiem podrywacza. Niemniej fakt, że w Votre toast nie domykał fraz, a i ognia w tej arii zabrakło, kładł się cieniem na całej kreacji Toreadora.
 
W rezultacie sceny z udziałem panów wypadły wokalnie dość przeciętnie: ani popisowe arie, ani też bardzo efektowny duet podczas walki w trzecim akcie nie zwracały uwagi. Znacznie lepiej prezentowały się sceny z udziałem chóru oraz bohaterek kobiecych; ruch sceniczny jak i brzmienie chóru były więcej niż dobre.


Scenografia była konsekwentnie wystylizowana na czasy mniej więcej współczesne powstaniu spektaklu, rzecz działa się raczej w Hiszpanii niż gdziekolwiek indziej, żołnierze stacjonowali w jakimś zapewne unijnym garnizonie, a przemytnicy operowali na wielką skalę za pomocą wielkich kontenerów i magazynów. Nie była to jednak nowoczesność nachalna, nie było tu tak naprawdę wielu gadżetów: tylko światło elektryczne i współczesne stroje. Pracownice fabryki cygar w służbowych fartuchach, przypominających peerelowskie szkolne chałaty, a wśród nich Carmen, która nauczyła się drobnych sztuczek i kwiatek, którym czaruje Don Josego "wyprodukowała" przy pomocy prostego iluzjonistycznego triku. Muszę zresztą powiedzieć, że ten pomysł inscenizacyjny mnie urzekł swoją prostotą a zarazem oryginalnością.

Ogólnie był to jeden z tych spektakli, o których zwykłam mawiać, że cieszyłabym się, gdybym mogła je oglądać na miejscu, w Krakowie: niebanalny i konsekwentny teatralnie, zaśpiewany może bez fajerwerków, ale też dość dynamicznie i czysto, zagrany więcej niż przyzwoicie. Poziom mocnego zespołu prowincjonalnego, ale przecież opera w Lille tym właśnie jest: francuską drugą ligą w najlepszym wypadku. Podobnie jak w Lyonie powstają tu naprawdę interesujące przedstawienia, z dwoma głosami, które znamy z nazwisk i nagrań, z resztą obsady kompletowaną zapewne na miejscu. A przecież Kraków to miasto większe niż Lille, w skali kraju "ważniejsze", była kulturalna stolica Europy... I wciąż czekamy tu na spektakl, który warto by puścić w telewizji Mezzo, nagrać na dvd, rozpropagować w świecie. I to wcale nie jest tak, że tu całkiem nie ma głosów, nie jest też tak, że żadna gwiazda tu nie zaśpiewa, bo Mariusz Kwiecień śpiewał jak już był znany w świecie - choć ostatnio jakby coraz rzadziej. Czyżby właśnie kwestia braku wsparcia na choćby przyzwoitym poziomie? Bo jedno trzeba powiedzieć: tło dla pań w tej Carmen było dalekie od budzenia zachwytu, ale było też zupełnie znośne, a orkiestra i chór - bez cudów, ale i bez wpadek.


G. Bizet, Carmen, libretto Henri Meilhac i Ludovic Halévy na podstawie krótkiej powieści Prospera Merimée; premiera Paryż 1875.

Realizacja: Opéra de Lille 2010; reż. J.-F. Sivadier; tv Mezzo (18 listopada 2012).

Wykonawcy: Orchestre national de Lille, Jean-Claude Casadesus; Stéphanie d'Oustrac (Carmen), Gordon Gietz (Don José), Olga Pasicznik (Micaela), Jean-Luc Ballestra (Escamillo), Eduarda Melo (Frasquita) , Sarah Jouffroy (Mercedes), Renaud Delaigue (Zuniga), Régis Mengus (Morales), Loïc Félix (Dancairo), Raphaël Brémard (Remendado), Christophe Ratandra (Lillas Pastia).

piątek, 16 listopada 2012

Jeśli ktoś chce dowodu na to, że Wagner był geniuszem, a odrzucają go piętnastogodzinne mroczne opowieści o bogach, herosach i losach świata, a nawet czterogodzinne duety miłosne z niewielkimi wstawkami, to powinien obejrzeć Holendra Tułacza. A konkretnie tego Holendra. Dyskutowaliśmy niedawno w gronie znajomych na fejsbuku kwestię istnienia bądź nieistnienia spektakli idealnych i przedstawienie, o którym tu mowa, zgarnęło pierwszą nagrodę jako to, w którym rzeczywiście nie ma się do czego przyczepić. Bo i muzyka na najwyższym poziomie, i orkiestra... no dobrze, nie znajduję lepszego określenia: daje czadu, i głosowo jest to po prostu rewelacja, i inscenizacja pomysłowa, niebanalna, niepokojąca i mądra, i aktorstwo głównych wykonawców - czapki z głów.

To było jedno z tych dzieł teatralno-muzycznych, w których zakochałam się po obejrzeniu okropnych technicznie klipów na YouTube - nic dziwnego, że okropnych, bo to przedstawienie sprzed prawie trzydziestu lat; cud, że udało się uzyskać dość przyzwoity efekt na dvd. Za płytą (wydaną w 2005) długo chodziłam i prowadziłam poszukiwania w internecie, znalazłam ją w końcu dość przypadkiem w jednym ze sklepów muzycznych w Londynie i nawet nie patrzyłam na cenę (szczęśliwie nie okazała się bardzo wysoka).

Twórcą tego spektaklu jest reżyserska legenda operowej sceny, Harry Kupfer, skądinąd współlibrecista Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego. O ile barceloński Ring Kupfera (2005) nie rzucił mnie na kolana, o tyle jego produkcje dla Bayreuth (zwłaszcza Ring z 1992 i omawiany Holender) dość nieodmiennie mnie zachwycają.

Holender Tułacz to tak po prawdzie mieszczańska drama (zaręczona dziewczyna porzuca narzeczonego, co jest w jej społeczności skandalem) ze szczyptą fantastyki (porzuca go dla mrocznego, tajemniczego i niezupełnie, jak się okazuje, żywego przybysza), zaczerpniętej z żeglarskich legend przekazanych przez pisarzy przełomu XVIII i XIX w. Pierwsze wzmianki dotyczą po prostu statku-widma, ukazującego się w trudnych do żeglugi rejonach i niosącego zapowiedź katastrofy. Romantycy połączyli te opowieści z wzmiankami o holenderskim kapitanie z XVII w., który pływał z Niderlandów na Malaje tak szybko, iż zaczęto go podejrzewać o konszachty z diabłem. W ciągu następnych lat opowieść obrastała kolejnymi legendarnymi szczegółami: załoga przeklętego statku-widma miała prosić innych żeglarzy o przekazanie listów ludziom dawno zmarłym; przyjęcie takiego zlecenia równało się zgubie. W wieku XIX, a nawet na początku XX stulecia, Latający Holender był mniej więcej taką urban legend jak później Elvis - wieści o jego "sightings" (jak to tłumaczyć: obserwacjach?) obiegały towarzystwo, a wśród tych, którzy mieli go widzieć podczas morskiej podróży, był między innymi późniejszy król Jerzy V, dziadek Elżbiety II.

Pisząc libretto swojego Holendra Wagner połączył te żeglarskie opowieści z romantycznym motywem das ewig Weibliche i odkupienia przez miłość, a bezpośrednią inspiracją miał być ponoć sztorm podczas podróży morskiej z Rygi do Anglii (nietrudno w to uwierzyć, słuchając niesamowitych fragmentów odwołujących się muzycznie do niespokojnego morza). Co ciekawe, tłem swojej opowieści uczynił małe norweskie miasteczko (co może być refleksem przymusowego postoju wśród fiordów podczas wspomnianej podróży, aczkolwiek pierwotna wersja zakładała akcję w Szkocji), a centralnym motywem uczynił legendę przekazaną przez Heinricha Heinego: o skazanym na wieczną tułaczkę żeglarzu, którego przed straszliwym losem może ocalić jedynie wierność kochającej go kobiety.

Holender to Wagner w pigułce (raptem nieco ponad 2 godziny, mniej niż przeciętny Verdi!), w dodatku muzycznie bliskiej jeszcze tradycyjnej operze. Muzyka wprawdzie opiera się na leitmotivach i jest "nieustająca": płynie bez przerw na oklaskiwanie śpiewaków, ale wiele solowych fragmentów to zamknięte całości, pokrewne kompozycji złożonej z arii, dialogów i recytatywów, nierzadko o refrenicznej formie. Ballada Senty w drugim akcie, a w pierwszym kolejno monolog Dalanda, ballada Sternika oraz monolog tytułowego bohatera, oba monologi Erika, duet Holendra i Senty oraz Holendra i Dalanda, znakomite chóry, a także porywająca uwertura - to wszystko kawałki, które bez trudu mogłyby się zmieścić w dowolnym koncertowym repertuarze. Również libretto zawiera wiele motywów obsesyjnie powtarzających się w późniejszej twórczości Wagnera: przemieszanie realizmu z mitem, romantyczna postać kobiety zdolnej ocalić duszę największego grzesznika, również romantyczna wizja miłości, która jest jednocześnie błogosławieństwem i przekleństwem, to jakże ważne dla epoki zespolenie Erosa i Thanatosa. Jest tu też zapowiedź uniwersalizmu, który cechuje wszystkie wybitne dzieła Wagnera, co w sferze teatralnej przejawia się między innymi tym, że te fabuły da się wystawić w dość dowolnych inscenizacyjnych realiach, a nic nie tracą ze swojej literackiej mocy.

Mój spektakl idealny stanowi dowód tej tezy: na pozór wygląda na inscenizacyjnie tradycyjny, zarówno bowiem elementy realistycznej scenografii jak i kostiumy są dziewiętnastowieczne i nawiązujące do estetyki małego, ale zamożnego miasteczka. W tym miasteczku jest jednak ktoś, kto od samego początku odstaje od reszty społeczności: Senta, która już podczas uwertury podnosi z ziemi obraz przedstawiający przeklętego żeglarza z legend, by już do końca przedstawienia się z nim nie rozstać. To ona zresztą jest postacią centralną przedstawienia: nie schodzi ani na chwilę ze sceny, zawsze choćby z wyżyn ni to balkoniku, ni to rusztowania śledzi akcję, cały czas wyglądając żeglarza z legend, jakby połączona z nim jakąś nadprzyrodzoną więzią. A kiedy śpiewa balladę o jego tragicznych losach, to nie dziw, iż otaczające ją mieszczki wpadają w przerażenie...



To przedstawienie opowiada bowiem o obsesji - romantycznej, miłosnej, a po trochu pewnie i chorobliwej, bo zachowanie Senty (fantastyczne połączenie bardzo wymagającej ekspresji aktorskiej z fenomenalną interpretacją wokalną) pełne jest manieryzmów i gestów typowych co najmniej dla nerwicy natręctw. To jest Senta, co do której nie ma się wątpliwości, że przez całe życie marzyła tylko o tym, żeby mroczny Holender pojawił się w jej życiu, dając jej możliwość dokonania heroicznego czynu i uratowania jego duszy.

Pojawienie się tajemniczego przybysza, któremu chciwy ojciec dziewczyny, Daland obiecał rękę córki w zamian za bogactwa, odmienia całe miasteczko, które pogrąża się w dziwacznej ni to chorobie, ni to rozkładzie, a kiedy na początku trzeciego aktu chór zaprasza żeglarzy Holendra na poczęstunek i zabawę, zauważając nagle, że ma do czynienia ze zmarłymi, to ten chór - złożony z lokalnych mieszkańców - ubrany jest w białe kostiumy upiorów z pustymi oczodołami. I kiedy w ich pieśń wdzierają się ostrzejsze tony i nieidealne harmonie sztormu i tytułowego bohatera, ten chór upiorów zaczyna tańczyć koszmarny korowód wśród chwiejących się dekoracji.

Scenografia to skądinąd jeden z ogromnych atutów tej inscenizacji: pomysłowa, z pudełkową sceną zmieniającą się przez obracanie lub otwieranie poszczególnych ścian, z niesamowitym statkiem Holendra, zamkniętym w ogromnych dłoniach, a w środku zmieniającym się z piekielnej czerwieni w rajską zieleń, kiedy bohater spotyka się z Sentą, by na powrót zapłonąć czerwienią, kiedy traci nadzieję na prawdziwość jej obietnic. Przeklęty kapitan jest więźniem tego statku - w sensie dosłownym, przykuty łańcuchami do masztu, schodzący tylko na chwilę na ląd.

Wokalnie jest to również arcydzieło: głęboka, mroczna barwa bas-barytonu Simona Estesa (Holender) współgra idealnie zarówno z aksamitnym basem Matti Salminena (Daland), jak i chłodnym, północnym, ale nie przesadnie jasnym sopranem Lisbeth Balslev (Senta; nawiasem mówiąc, Nina Stemme jest również w tej partii genialna, ale nigdy nie miała aż tak znakomitych partnerów we wszystkich pozostałych rolach). Robert Schunk jako nieszczęśliwie zakochany w Sencie Erik dysponuje ładną barwą tenoru, podczas gdy Graham Clark jako Sternik potrafi wiarygodnie zaśpiewać zarówno liryczną balladę w akcie pierwszym jak i jej zdeformowane wersje, powtarzane później. Najmniej może zachwyca mnie Anny Schlemm jako Mary, ale powiedzmy sobie szczerze, że nie jest to partia, na której stoi ta opera, a poza tym jest więcej niż poprawna i tylko na tle pozostałych nie zachwyca, więc tak naprawdę nie ma się czego czepiać. Natomiast finał w wykonaniu tria Estes-Balslev-Schunk należy do moich bezwzględnie ulubionych kawałków spektakli operowych wszech czasów. I nieodmiennie muszę na nim uronić choćby jedną łzę...

To jest przedstawienie obsesyjnie magnetyczne, od którego trudno się oderwać, zwłaszcza że przejście między aktem drugim i trzecim (najkrótszym) potraktowane jest attaca, skądinąd bardzo słusznie. I, jak już powiedziałam: jest to Holender idealny, taki, któremu można się starać dorównać, ale szanse na to są małe, bo w tym spektaklu spotkała się trójka genialnych interpretatorów wokalnych z mistrzowsko poprowadzoną orkiestrą i nowoczesnym, ale nie efekciarskim pomysłem inscenizacyjnym. Nie wiem, czy kiedykolwiek zobaczę Holendra, który zbliży się doskonałością do tego. (Wokalnie bardzo cenię wykonanie Klemperera z 1968 r. z triem Theo Adam, Anja Silja i Martti Talvela w trzech najważniejszych partiach, ale jest to nagranie audio.)


R. Wagner, Der Fliegende Holländer, libretto kompozytora, premiera Drezno 1846.

Realizacja: Bayreuther Festspiele 1985, reż. H. Kupfer; wydanie dvd 2005, Deutsche Grammophon.

Wykonawcy: orkiestra festiwalowa w Bayreuth, W. Nelsson; Simon Estes (Holender), Matti Salminen (Daland), Lisbeth Balslev (Senta), Robert Schunk (Erik), Graham Clark (Sternik Dalanda), Anny Schlemm (Mary).

czwartek, 08 listopada 2012

W tytule cytat z postromantyka Wyspiańskiego, kalendarzowo jesteśmy w połowie czasu między Dziadami a Nocą Listopadową, ja czekam na chwilę, kiedy dostanę do ręki najnowszy numer "Literatury na świecie" z moimi (!) tłumaczeniami angielskiej poezji romantycznej, na dodatek z powodów zwanych fangirlingiem obejrzałam sobie filmowego Oniegina z 1999 (znakomita obsada, film się trochę nie klei), więc będzie o romantyzmie najbardziej rrromantycznym, jaki znalazł się kiedykolwiek w operze, bo muzyka może i epigońska, łapiąca się na romantyzm bardzo późny, ale za to libretto na podstawie bodaj czy nie najlepszego romantycznego poematu dygresyjnego.

Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego lubię od bardzo dawna, bo mam takie wrażenie, że muzyki Czajkowskiego trudno nie lubić, niezależnie od tego, czy woli się dźwięki miłe dla ucha, przyjemne i niezobowiązujące (suity baletowe), sprawnie skonstruowane koncerty fortepianowe czy skrzypcowe, czy też bardziej patetyczne i mroczne klimaty (V symfonia). Czajkowski napisał też kilka oper, z których próbę czasu przetrwały głównie dwie: Oniegin właśnie oraz Dama Pikowa, obie według literackich dzieł Puszkina. To ostatnie może zresztą być istotne: te opery mają po prostu dobre libretta, znakomicie napisane historie. Zwłaszcza w Onieginie Puszkin pobił na głowę Byrona, Słowackiego i wszystkich innych, udało mu się bowiem napisać postacie z krwi i kości, które przy całym literackim rozbuchaniu mają składną, sensowną historię. Głównie dlatego, że tytułowy bohater, jakkolwiek nie byłby irytujący i nieżyciowy, ba, wręcz taki, że miałoby się go ochotę zastrzelić i człowiek całkiem się cieszy, kiedy Tatiana daje mu ostateczną odprawę, jest literacko znakomicie napisaną postacią, takim praojcem wszelkiego emo.

Na dodatek libretto opery Czajkowskiego idzie wiernie za tekstem oryginału, niewiele zmieniając w samym tekście - tu się śpiewa Puszkina, a nie tylko na podstawie Puszkina, w związku z czym tekst jest najzwyczajniej pod słońcem literacko ładny i dobry, ma sam z siebie piękną melodię - i jest tylko jeden "mankament". Jest to tekst napisany przez wybitnego poetę w języku o bardzo specyficznym brzmieniu, z dźwiękami nieznanymi w innych językach europejskich, z nietypową melodią i miękkością, w związku z czym bardzo długo trudno było znaleźć nagranie na naprawdę wysokim poziomie wokalnym, które jednocześnie nie brzmiałoby jak jakaś językowa papka złożona ze słów rosyjskopodobnych, akcentowanych i wymawianych na zmianę po włosku, niemiecku, francusku i angielsku. Mam na przykład płytę audio z wykonaniem iście gwiazdorskim: Freni, Allen, von Otter, Shicoff, wszystko pod Levinem, i co? I nie bardzo da się tego słuchać. (Ewentualna poprawka, bo może większość świata ma inaczej: nie bardzo da się tego słuchać, jeśli miało się jakikolwiek kontakt z rosyjskim i na dodatek jest się native speakerem języka słowiańskiego.) Z kolei jakieś słyszane tu i ówdzie produkcje rosyjskie nie zachwycały wykonaniem, więc było tak, że opery z ulubionymi muzycznymi kawałkami praktycznie nie słuchałam.

A potem nastąpiła inwazja słowiańskich śpiewaków na światowe sceny i nagle w najsłynniejszych teatrach pojawiły się obsady zdolne śpiewać rosyjski po rosyjsku, co więcej - ewidentnie edukacja wokalna zaczęła obejmować poprawną wymowę tego, co się śpiewa, bo w ostatnich latach zdarza się nawet usłyszeć kogoś z zachodu, kto nie najgorzej sobie z tym radzi (niestety mój ulubiony Simon Keenlyside wciąż łamie sobie na tym język, mimo że ma żonę Rosjankę). I tak kilka lat temu dzięki uprzejmości nieocenionej telewizji Mezzo (wtedy może jeszcze znanej jako Muzzik) obejrzałam paryski spektakl z 2003 roku, ze słowiańską obsadą i mimo iż co nieco bym może w nim zmieniła (np. partia tytułowa mnie nie zachwyca, choć jest więcej niż poprawna), zakochałam się znów w muzyce Czajkowskiego.

Z całej obsady znany mi był wcześniej wyłącznie Piotr Beczała (i to wcale nie dlatego, żeby media polskie zachwycały się triumfami Polaka na scenach światowych, choć przecież nie szczędzą nam informacji, że w epizodycznej roli w amerykańskim serialu czy superprodukcji występuje ktoś, kogo prababka pochodziła z Polski), którego jednakowoż nie miałam okazji wcześniej wiele pooglądać; rosyjskie nazwiska były mi natomiast całkiem obce. Wystarczyło jednak posłuchać pierwszej sceny, żeby wiedzieć, że będzie dobrze: ładne, mocne głosy Tatiany i Olgi, no i ta melodia języka, te właściwie wymówione miękkości i samogłoski... i słowa, które da się zrozumieć. Głosowo szczególnie spodobali mi się znakomita również aktorsko Olga Guriakowa (Tatiana) i obdarzony iście cerkiewną głębią basu Gleb Nikolski (książę Gremin). Marina Domaczenko (Olga) dysponuje ładnym altem, który nieco gorzej brzmi w wyższych rejestrach, natomiast Władimir Czernow (Oniegin) mógłby wyzbyć się poczucia, że najlepszym Onieginem jest Dmitri Hvorostowski (zwłaszcza że jest to poczucie wysoce fałszywe; z tych, których słyszałam najlepszy jest obecnie Mariusz Kwiecień), bo jakkolwiek samouwielbienie jest podstawową cechą tej postaci, jego kreacji zabrakło nieco romantycznego szaleństwa jak i romantycznego ennui. Jego najlepszą sceną jest chyba duet z Leńskim tuż przed pojedynkiem, choć w niezwykle efektownym muzycznie finale też radzi sobie całkiem nieźle. W sumie jest poprawny (w muzycznych kręgach rosyjskich to śpiewak o dużej renomie), nie da się mu nic konkretnego zarzucić - i tyle. Beczała jest natomiast Leńskim idealnym - znakomicie ustawiona do tej roli barwa głosu, odpowiednia dawka sentymentalnej histeryczności godnej romantycznego poety - mimo iż na tle Rosjan jego rosyjski brzmi zdecydowanie twardziej i w takim kontekście słychać, że jest to język wyuczony, choć każde słowo jest przynajmniej na swoim miejscu.

Wizualnie spektakl należy do tych, w których oszczędność scenograficzna jest cnotą. Na dekoracje składa się namalowany uproszczony krajobraz, przedstawiający w pierwszym akcie bezkresne rosyjskie połacie, na których gdzieś tam znajduje się dwór Łarinów, zaznaczony jedynie kilkoma meblami; w drugim - tę samą przestrzeń w zimie; w trzecim akcie o tym, że mamy do czynienia z eleganckim petersburskim pałacem informuje nas głównie kryształowy żyrandol dominujący nad przestrzenią sceniczną. Dwa światy zaznaczone są dwiema gamami kolorystycznymi, ale ciepło żółci i brązów tej pierwszej jest złudne: to może krajobraz przyjazny, ale zarazem pusty, ciągnący się w beznadziejną nieskończoność. Scenograf uchwycił tu doskonale jedną z głównych cech dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej: marzenia bohaterów o tym, żeby wyrwać się z tej prowincji bezkresnych pól i łąk, uciec do wielkiego miasta, gdzie czeka ich chłód i mrok salonów.

W takiej minimalistycznej scenografii najważniejszy staje się ruch sceniczny i gra aktorska, a to w paryskim spektaklu jest znakomite. Reżyser z kolei jakby wyczuł taneczność skrytą w materiale muzycznym i kilka kluczowych scen wystylizował na niemalże etiudy baletowe. Znakomity jest zwłaszcza wstęp do trzeciego aktu, kiedy na tle balowego poloneza pokazana jest w skrócie historia Tatiany po śmierci Leńskiego i wyjeździe Oniegina: pojawienie się w jej życiu bogatego i poważnego kandydata na męża, jej lęk przed podjęciem decyzji wbrew porywom serca i w końcu uznanie, że ze wszystkich niepożądanych losów ten, w którym będzie miała opiekę uwielbiającego ją męża i pozycję w świecie, jest być może najlepszy. W tej niemej scenie jest zarówno cała głębia uczuć Gremina - wyrażona chwilę później w jego popisowej arii - jak i dramat młodziutkiej dziewczyny, która właśnie przestała wierzyć w romantyczne ideały i dokonuje wyboru z pełnym przekonaniem, że jest to nieodwołalne. Kiedy następnie w finale odrzuci miłosne wyznania ukochanego Oniegina, wiemy, że jej decyzja została dogłębnie przemyślana te kilka lat wcześniej. Świetnie rozegrana jest także scena balu w pierwszym akcie, gdzie mamy już zapowiedź późniejszej Tatiany: w scenie chóralnej tańczy ona z kolejnymi gośćmi na proscenium, ale jest nieobecna, nawet z bezczelnie proszącym ją do walca Onieginem tańczy jak zjawa.

Oprócz ewentualnej wymiany roli tytułowej (w innej wersji tego samego spektaklu śpiewał ją Ludovic Tézier, który mógł być lepszy głosowo, ale pojawiła się zapewne kwestia języka) zapewne poprowadziłabym też chwilami nieco dynamiczniej orkiestrę, bo Czajkowski zasługuje na przesadę i podkreślanie emocjonalności i patosu. Niemniej głosowo jest to na razie moje zdecydowanie ulubione wystawienie Oniegina - pozostaje mi czekać na przyszłoroczną produkcję Metropolitan Opera, w której wystąpić mają Anna Netrebko, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień, czyli teoretycznie ekipa idealna, zdolna tę paryską wersję zdeklasować. Jak będzie - zobaczymy.


P. I. Czajkowski, Eugeniusz Oniegin, libretto M. I. Czajkowski, K. Szyłowski na podstawie poematu Aleksandra Puszkina; premiera Moskwa 1879.

Realizacja: Opéra National de Paris 2003; reż. W. Decker; tv Mezzo.

Wykonawcy: orkiestra Opery Paryskiej, W. Jurowski; Olga Guriakowa (Tatiana), Władimir Czernow (Oniegin), Piotr Beczała (Leński), Gleb Nikolski (Gremin), Marina Domaczenko (Olga), Aleksandrina Milczewa (pani Łarina), Irina Czistiakowa (Filipowna), Michel Senechal (Monsieur Triquet).

czwartek, 01 listopada 2012

Był taki czas, po prawdzie wcale nie tak dawno, kiedy Koronacja Poppei stanowiła dla mnie synonim nudnej muzyki i niezrozumiałej fabuły. Obejrzałam jakiś tam spektakl w telewizji, uśmiałam się z N z perypetii, ale nie miałam ochoty na dalszy kontakt z tym dziełem. Dzięki zaprzyjaźnionym muzykologom jednakowoż, jak również różnym interpretacjom paru scen przekonałam się, że po pierwsze jest tam sporo naprawdę pięknych muzycznie kawałków, a po drugie - absurdalność fabuły wcale nie odbiega od ogólnego poziomu radosnej dezynwoltury, z jaką siedemnasto- i osiemnastowieczni libreciści traktowali starożytne dzieje (to już zasługa własnego referatu o barokowych librettach na operowej konferencji).

Od owego czasu (kwiecień 2011) obejrzałam - przynajmniej wybiórczo - kilka Poppei, ale nie mogłam znaleźć tej idealnej, głównie dlatego, że jako maniakalna wielbicielka kontratenorowej barwy głosu mam problemy z akceptacją kobiecych wykonań roli Nerona i pozostałych ról oryginalnie przeznaczonych dla kastratów (istnieją tolerowane wyjątki, np. von Otter w wersji Minkowskiego). I oto nagle okazało się, że dwa lata temu w Madrycie wystawiono Koronację Poppei w obsadzie, która jak dla mnie graniczy z ideałem... Wszystkie role męskie śpiewają mężczyźni - i to jak śpiewają. Do tegorocznego wyjazdu do Salzburga nie byłam jakąś zagorzałą fanką Philippe Jaroussky'ego, więc początkowo, dowiedziawszy się o madryckim spektaklu na dvd, leciutko kręciłam nosem (zdając sobie jednakowoż sprawę, że sopranowe rejestry Nerona mogą nie być łatwo osiągalne dla większości panów śpiewających kontratenorem, nawet tych najwybitniejszych). Jaroussky teatralny okazał się jednak objawieniem (wokalnym i aktorskim), toteż jak już dvd przywędrowało z Anglii, natychmiast zabrałam się za oglądanie, najpierw ulubionych fragmentów, potem całości.

Wokalnie spektakl ten jest dla mnie wymarzony: role napisane dla soprano castrato i alto castrato są śpiewane przez kontratenorów (Jaroussky jako Neron, Max Emanuel Cenčić jako Ottone), a w roli Poppei obsadzono Danielle de Niese, którą - wbrew niektórym krytykom - bardzo lubię za barwę głosu oraz osobowość sceniczną, idealnie pasującą do barokowych bohaterek stanowiących przedmiot pożądania co najmniej połowy męskiej obsady. Widziałam ją już wcześniej w innym spektaklu Poppei i już wówczas zwróciła moją uwagę wdziękiem, z jakim śpiewa tę rolę. Może z punktu widzenia purysty muzykologicznego jej głos jest zbyt nowoczesny, taki siaki i owaki - mnie ta radośnie jasna, a zarazem niepozbawiona ciepła barwa bardzo do baroku pasuje. Chyba zresztą De Niese jest moją ulubioną Poppeą - bo jeśli chcieć to romansidło oparte tak naprawdę na dość ponurym epizodzie z rzymskiej historii oglądać jako pełną perypetii historię miłosną, to główne postacie muszą mieć wdzięk i urok.

Madryckie wystawienie bez wątpienia na to postawiło: w głównych rolach zostali obsadzeni śpiewacy z pokolenia wciąż zwanego młodym, na dodatek bardzo przekonująco się prezentujący jako młodzieńcza gromadka przeżywająca miłosne uniesienia i kłócąca się między sobą, bo tak te postacie są w operze ustawione. Nawet dramatyczne zdarzenia - śmierć filozofa Seneki i poety Lukana - wplątane są w romansową intrygę (ahistorycznie, obaj zostali skłonieni do popełnienia samobójstwa w tym samym roku 65, w którym Neron zabił - przypadkowo lub celowo, tego nie wiemy - a nie poślubił Poppeę, co miało miejsce trzy lata wcześniej), mimo że jeśli ktokolwiek rzeczywiście stał na drodze Poppei do zostania żoną Nerona, to nie oni, ale matka cesarza, Agrypina Młodsza - tu oczywiście nieobecna na scenie, ponieważ barokowe libretta unikały jak ognia historycznych motywów matkobójstwa, zwłaszcza jeśli było ono dziełem bohaterów przedstawianych jako pozytywni.

Historyk musi więc przymknąć oko na te radosne wariacje i przyjąć je z całym dobrodziejstwem inwentarza, czyli przede wszystkim piękną muzyką. Koronacja Poppei, pozostająca wciąż jeszcze bliżej monodii akompaniowanej niż w pełni rozwiniętej opery, nie ma wielu popisowych arii, ale z kolei te fragmenty, które zdradzają nieporzuconą całkowicie fascynację polifonicznym brzmieniem i splotem głosów ludzkich, stanowią jej najwspanialsze osiągnięcia. Scena przygotowań Seneki do śmierci, oparta na basowym monologu bohatera, oraz finałowy duet Poppei i Nerona należą, moim skromnym zdaniem, do największych osiągnięć muzycznych wszech czasów.

Spektakl z Teatro Real jest zdecydowanie zrobiony pod dwójkę głównych wykonawców (jak dla mnie radzących sobie z powierzonym im zadaniem doskonale; zwłaszcza Jaroussky jest tu w świetnej formie, bez jakichkolwiek zawahań głosu w najwyższych rejestrach), którym znakomicie sekunduje przede wszystkim Ottone Cenčića. Seneka (Antonio Abete) jest zdecydowanie dobry, aczkolwiek wolę w tej roli jeszcze głębszą barwę basu (jak Denis Sedov we wspomnianej już Poppei Minkowskiego), podobnie bez zarzutu zaśpiewana jest Ottavia (Anna Bonitatibus); odpowiednio komiczna jest tenorowa Piastunka (José Lemos). Mam natomiast nieco więcej problemów z Drusillą (Ana Quintans), która bardzo średnio radzi sobie z oddechem, choć przynajmniej ratuje ją ładna barwa głosu oraz duży sceniczny wdzięk: z nieco trzpiotowatego dziewczęcia sprawnie aktorsko przeistacza się w młodą kobietę gotową ponieść śmierć, byle nie narazić życia ukochanego, a następnie w jego ocaloną przez łaskę cesarza towarzyszkę wygnania. Ogólnie rzecz biorąc, w tym spektaklu, jeśli zapomnieć o kontekście historycznym, bez trudu można uwierzyć w wielką miłość zarówno między Poppeą a Neronem, jak i Ottonem i Drusillą, a o to przecież chodzi, niezależnie od prób innych interpretacji, o czym za chwilę.

Jeśli chodzi o dobór głosów, to jak dla mnie zwłaszcza finał (Pur ti miro) pokazuje, że żaden kobiecy duet nie jest w stanie osiągnąć tego efektu, jaki daje męskie brzmienie sopranu w połączeniu z sopranem wyraźnie kobiecym. Osobiście wolę oboje wykonawców w innych duetach, ale w obu przypadkach są to nagrania albo studyjne (De Niese z Andreasem Schollem), albo koncertowe (Jaroussky z Nurią Rial), co zdejmuje z wykonawcy zmęczeniem graniem roli, no i konieczność dodawania do śpiewu gry aktorskiej, a zatem sprzyja doskonalszym technicznie interpretacjom. Chętnie zobaczyłabym tez Cenčića jako Nerona (był taki spektakl w Oviedo w 2010 roku), bo po tutejszym Ottonie nie wątpię, że ma na to warunki; nie miałabym też nic przeciwko temu, żeby tę rolę zaśpiewał któryś inny z kontratenorów (myślę, że sprawdziłby się Daniels, który ma zdecydowanie lepszą górę od środkowych rejestrów, ale dałabym szanse zarówno Dumaux jak i Schollowi), skoro i tak do roli Nerona i tak zazwyczaj angażowane są panie dysponujące szerokim zakresem mezzosopranu, a nie sopranem. W wykonaniach, że się tak wyrażę damsko-męskich, udaje się bowiem osiągnąć niezwykły efekt tego, że mężczyzna śpiewa niekiedy wyżej niż kobieta, barwą całkowicie odmienną - jak dla mnie jest to wrażenie nieziemskie i będę do tego przy wielu okazjach wracać.

Znawcy twórczości Monteverdiego podkreślają często, że Koronacja Poppei jest zaskakująco wręcz pozbawiona moralizatorskiego tonu - część z nich, nie mogąc sobie poradzić z ahistoryzmem ponurych dziejów schyłku dynastii julisko-klaudyjskiej, dopatruje się w libretcie drugiego dna: że mianowicie publiczność epoki doskonale znała dalsze losy bohaterów, odczytywała więc w tym tekście ukryty dydaktyzm. Wydaje mi się jednak, że - zwłaszcza zważywszy niewiele późniejsze libretta, wykorzystujące mniej znane epizody z historii starożytnej - na nowoczesnej próbie interpretacji waży (nie do końca zasłużona) czarna legenda Nerona, wyprodukowana przez nie kogo innego, ale Henryka Sienkiewicza i jego Quo vadis. Fabuła Koronacji jest ze wszystkimi swoimi perypetiami, niebezpieczeństwami zagrażającymi tytułowej bohaterce, przede wszystkim po prostu romansowa - w duchu zarówno romansu hellenistycznego, jak i jego nowożytnego naśladownictwa, które na przełomie XVI i XVII wieku było niezwykle modne.

Ta dygresja wbrew pozorom nie jest całkowicie oderwana od omawianego spektaklu. Jeśli bowiem cokolwiek mi w nim nie gra, to posępny koloryt scenografii - przywodzący raczej na myśl ponure klimaty jakiegoś Don Carlosa czyli jakby wskazujący na ukryty dydaktyzm, którego jednak nie podkreśla się w spektaklu nijak inaczej, więc efekt chyba niezamierzony - i niezbyt dobrze przemyślane kostiumy. Mieniąca się suknia Poppei, jedna z wielu, miała zapewne udawać drogi jedwab i momentami nawet wygląda nieźle, niestety czasem aż zanadto widać, że jest to tania sztuczna tkanina; wręcz fatalne (!) są ciężkie hieratyczne szaty Nerona. Oboje wykonawcy tych ról obdarzeni są figurami raczej drobnymi i oboje w związku z tym niekorzystnie wyglądają w tych nazbyt obszernych, a nijak się nie tłumaczących koncepcją scenograficzną kostiumach. W serii przebrań Nerona paradoksalnie najmniej irytujący jest czarny kostium z czegoś, co przypomina ptasie pióra, najgorsze - sztywne szaty, wyglądające jak staroświeckie szlafroki, które chyba na nikim, kto ma się poruszać po scenie, nie wyglądałyby dobrze. I nawet w ostatniej scenie, gdzie De Niese ma ładną i nieudziwnioną złotą suknię, Jaroussky nadal musi paradować w wyjątkowo niepasującej mu podobnie złocistej, tyle że teraz na odmianę powłóczystej szacie. Na ten widok zatęskniłam za wcześniejszym ptasim przebraniem, a może nawet za sztywną podomką.

Jakaś taka nieudolność kostiumologiczna nie dotyczy tylko głównych bohaterów: Ottone występuje w czymś, co wygląda na amatorską próbę połączenia renesansowego męskiego kostiumu z dresem współczesnego... no właśnie, nawet nie wiem kogo, bo materiał, z którego to wykonano, przywodzi mi na myśl głównie przaśne peerelowskie produkty, uszyte z najtańszych włókien sztucznych. W tym wszystkim najlepszy, bo bezpretensjonalny, jest kostium Drusilli: prosta biała suknia z czerwonym ni to szalem, ni to peleryną; nieźle prezentuje się również Amor w ładnej, ale niczym specjalnym go nie wyróżniającej, sukience. Na dodatek do tego wszystkiego Neron - w którego postaci, tak jak jest pomyślana przez reżysera spektaklu, nie widać próby szczególnego podkreślenia rysów okrucieństwa (wpisanych przecież w libretto) - został ucharakteryzowany na jakąś wampiryczną niemal istotę, z nadmiernie wybielonymi policzkami i podkreślonymi sino-czerwoną szminką ustami.

Akcja rozgrywa się w umownej scenografii, z zaznaczanymi a to wnętrzem pałacowym, a to jakąś inną niezbyt jasno określoną przestrzenią. O ile podoba mi się ruch sceniczny (finał jest wręcz na pograniczu baletu) oraz umieszczenie orkiestry na rodzaju proscenium, na które wychodzą czasem śpiewacy, o tyle sama inscenizacja nieco mnie rozczarowała. Brak tu jasnej myśli scenografa i reżysera; iluzja sceniczna raz jest podkreślana, a innym razem zdecydowanie łamana; chwilami ma się wrażenie, że twórcy chcieli nawiązać do tradycji historycznych teatru operowego, a chwilami - woleli zrobić krok ku nowoczesności. Są momenty, kiedy ascetyzm inscenizacyjny pomaga skupić się na niełatwej muzyce i kontemplować piękno głosów wykonawców, ale zaraz potem źle dobrany kostium zaczyna w tym wszystkim lekko przeszkadzać.

Jednym zdaniem: moja bezwzględnie wokalnie ulubiona Poppea, chwilowo niemająca pod tym względem konkurencji, orkiestra też bez zarzutu, choć pod tym względem wolę Minkowskiego, ale na pewno nie ulubione przedstawienie. Niemniej dvd zdecydowanie było warte kupienia w dniu, w którym się ukazało.


C. Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, libretto G. F. Busenello, premiera Wenecja 1642/3.

Realizacja: Teatro Real, Madryt, w koprodukcji z weneckim Teatro La Fenice, 2010; reżyseria i scenografia: Pier Luigi Pizzi; dvdm, Virgin Classics.

Wykonawcy: Les Arts Florissants, William Christie; Danielle de Niese (Poppea), Philippe Jaroussky (Nerone), Max Emanuel Cenčić (Ottone), Anna Boniatibus (Ottavia), Antonio Abete (Seneca), Ana Quintans (Drusilla), Mathias Vidal (Lucano), Claire Debono (Fortuna, Pallade, Venere), Katherine Watson (Virtù, Damigella, Amore), José Lemos (Nutrice) i inni.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author