piątek, 21 marca 2014

Bardzo bym chciała umieć napisać o operze, której dziś (20 marca) słuchałam chyba pięć razy pod rząd, bo jest krótka i bardzo muzycznie piękna, no i opowiada o ostatnich miesiącach życia człowieka, który urodził się dokładnie 203 lata temu i żył zaledwie 21 lat. Tym młodzieńcem był Napoléon François Charles Joseph Bonaparte, jedyny legalny syn Napoleona z jego drugą żoną Marią Luizą Habsburg, bohater jednej z najsmutniejszych historii XIX wieku, znany najpierw jako Król Rzymu, a następnie, od 1818 jako Książę Reichstadtu. Kiedy miał raptem trzy lata został rozdzielony na zawsze z uwielbiającym go ojcem, a następnie po Kongresie Wiedeńskim pozostawiony na dworze dziadka, cesarza Austrii Franciszka I, podczas gdy matka odjechała do Parmy, którą otrzymała jako własne księstwo, i szybko się zaangażowawszy w romans z pewnym przydzielonym jej oficerem nie miała szczególnej ochoty widywać syna. Młody książę żył więc właściwie w pełnej izolacji od świata, w złotej klatce, otoczony ludźmi, którzy go pewnie i kochali, ale raczej nie lubili, jak dziadek, oraz takimi, którzy dość otwarcie go nienawidzili, jak kanclerz Metternich. Wyjechał z Wiednia ponoć tylko dwa razy: do odległej o ok. 70 km Bratysławy (a konkretnie jeszcze Pressburga) i do odległego o niecałe 200 km Grazu. Przez całe życie marzył o podróży do Italii, bo o Francji pewnie nawet nie śmiał marzyć - dano mu jasno do zrozumienia, że powinien zapomnieć o swoim francuskim dziedzictwie i usiłowano wychować w niechęci do ojca (oraz nigdy nie pozwolono mu się spotkać z nikim z bardzo licznej rodziny ze strony ojca, mimo że stryjowie, kuzyni i kuzynki o to zabiegali*). Jak zwykle bywa, miało to efekt wręcz przeciwny, zwłaszcza że młodzieniec od najmłodszych lat pokazywał, że ma charakter. Zmarł na gruźlicę (choć istnieją również pogłoski, że został otruty), samotny, mimo że otoczony tłumem ludzi. W dokładnie tym samym pokoju w pałacu w Schoenbrunnie, w którym w 1809 mieszkał jego ojciec. Dziś w Wiedniu w odległości raptem kilku przystanków metra można obejrzeć jego słynną kołyskę, zaprojektowaną przez Pierre-Paula Prud'hona (w Kaiserliche Schatzkammer w Hofburgu) i jego łoże śmierci.

Kołyska

Ten przydługi wstęp historyczny nie jest całkiem nie na miejscu (a jak ktoś chciałby jeszcze nieco więcej, to polecam notkę autorstwa N), bo bez tego buntu przeciwko Austriakom, bez konfliktu z Metternichem, bez nieobecnej w życiu syna Marii Luizy, a wreszcie bez życia w cieniu zakazanej legendy ojca nie da się zrozumieć opery, której tak w kółko słuchałam. Chodzi mianowicie o L'Aiglon duetu Arthur Honneger i Jacques Ibert, o libretcie opartym na dramacie Rostanda, w którym jeden ze swoich wielkich triumfów święciła w 1900 roku Sarah Bernhard. Nie da się zrozumieć ani poszarpanej nieco akcji samego dramatu, a tym bardziej odbiegającego od niego libretta (nie do znalezienia w sieci, wiem o nim tyle, ile wysłuchałam), ani muzyki Honnegera/Iberta, pełnej odniesień zarówno do melodii historycznych jak i do faktu, że tytułową rolę u Rostanda grywały tradycyjnie aktorki (została napisana z myślą o Bernhadt), w związku z czym jest ona napisana na sopran kobiecy.

Sarah Bernhardt

Od razu przyznaję: bardzo słabo znam się na muzyce dwudziestowiecznej i bardzo trudno mi o niej pisać, a niestety Orlątko widziałam wyłącznie w jednym dość starym spektaklu z bardzo źle nagranym obrazem. Nie jest to bowiem opera, którą często się wystawia, a zdecydowanie szkoda. Dlatego piszę o moich odczuciach raczej niż o konkretach, zwłaszcza że również znaleźć coś sensownego w sieci na ten temat nie jest łatwo. Nie piszę też o konkretnym spektaklu, choć słucham w kółko nagrania z niedawnego wystawienia w Lozannie (sądząc ze zdjęć i krótkich klipów bardzo ładnego), które było transmitowane przez kilka stacji radiowych, dzięki czemu w wersji audio jest dostępne.

Jedyny dostępny klip ze spektaklu w Lozannie, 2013

No więc muzycznie bardzo podoba mi się piękny pastiszowy walc na początku trzeciego aktu (pojawiający się zresztą także we wstępie i na początku aktu pierwszego), przywołujący beztroskie życie na wiedeńskim dworze, pogrążonym w samozadowoleniu po wielkim zwycięstwie, jakim był Kongres Wiedeński, ale największe wrażenie robi zajmująca praktycznie cały czwarty akt scena nieudanej ucieczki z Wiednia w towarzystwie jedynego przyjaciela, kiedy to obaj panowie lądują na polu bitwy pod Wagram (co jest tuż za przedmieściami obecnego Wiednia). Scena jest wizją bitwy, tym symbolicznym spotkaniem syna z ojcem, a zarazem zapowiedzią choroby (rzeczywisty książę przeziębił się w czasie konnej przejażdżki w 1832 i już nigdy nie wyzdrowiał) czyli ostatniego aktu.

Muzycznie ten czwarty akt (autorstwa Honnegera, który napisał również akty drugi i trzeci) jest rzeczywiście wizyjny - od pierwszych taktów "sceny Wagram" (popisowej również w dramacie; większość słynnych zdjęć Bernhardt z tej sztuki to właśnie ta scena) nie mamy wątpliwości, że przechodzimy z rzeczywistości w świat, w którym wspomnienia, marzenia i wyobrażenia wywołują duchy przeszłości, dając bohaterowi ten jeden moment chwały, o której marzył. Nastrój narasta aż do wielkiego monologu Księcia, gdzie w tle pojawiają się rewolucyjne melodie i muzyka naśladująca zgiełk bitwy, a zarazem triumfalna. Choćby dla tej jednej sceny, w której sopran Księcia, bas von Prokescha i chóry tworzą na pozór chaotyczny ensemble, w którym jednak coraz bardziej słychać porządek, a jednocześnie niemal szaleństwo, warto Orlątka posłuchać.

Myślę, że warto też pamiętać o samym Orlątku i jego smutnej historii człowieka o wielkich talentach, wielkich ambicjach, który zapewne miałby szanse być zarówno wybitnym władcą (nawet cesarz Franciszek miałby w nim znacznie lepszego następcę niż w którymkolwiek ze swoich ciężko upośledzonych synów, którym należał się spokój a nie tron Austrii), jak i na przykład wybitnym uczonym. Niestety, z powodu swojego pochodzenia, został jedynie więźniem złotej klatki, postrzegającym swoje życie jako puste i zmarnowane. Jeden z jego lekarzy miał się podobno o nim wyrazić: "żelazna wola zamknięta w ciele z kryształu".

Daffinger

* Według nie do końca historycznego przekazu jedyną, której udało się przekraść do ogrodów Schoenbrunnu i spotkać na krótką chwilę kuzyna, była Elisa, hrabina Camerata, córka najstarszej z sióstr Napoleona, Elizy Bacciocchi, skądinąd do roku 1815 wybitnej władczyni kilku księstewek w północnej Italii. Rola kuzynki jest w dramacie i operze zdecydowanie rozbudowana w stosunku do półlegendarnego przekazu.

piątek, 07 marca 2014

Są takie spektakle, które urzekają mnie wizualnie, teatralnie, ale muzycznie są co najwyżej poprawne i takie, w których zgrzytam zębami na wystawienie, ale z zachwytem słucham głosów. Do porównawczej analizy świetnie nadałyby się np. różne Wesela Figara: cudowny teatralnie spektakl salzburski z 2006, w którym jedynie Zuzanna (Anna Netrebko) i Hrabina (Dorothea Roschmann) stają na wysokości wokalnego zadania, versus okropne scenograficznie i kostiumowo przedstawienie z Berlina (2004) z rewelacyjnym Rene Pape jako Figarem i Roschmann jako Zuzanną plus całą resztą obsady głosowo powyżej przeciętnej. Podobnie bywa z Czarodziejskim fletem - w moim dotychczas ulubionym scenograficznie spektaklu projektowanym przez Davida Hockneya słuchać da się niemal wyłącznie Dame Felicity Lott w roli Paminy...

Flet z Zurychu z Piotrem Beczałą jako Taminem (o, to jest rola, której prawie nigdy nie słyszy się naprawdę dobrze zaśpiewanej), dostępny do obejrzenia na YouTube, chodził za mną od dawna. Ale jakoś wciąż oglądanie odkładałam, bo oprócz Beczały i (skądinąd ukochanego) Matti Salminena jako Sarastra nie znałam reszty obsady, a z Fletem zawsze mam ten problem, że jak mnie śpiewanie nie porwie, to mówione dialogi zniechęcają mnie do oglądania.

Ale jakoś tak już kilka miesięcy temu postanowiłam wreszcie się z tym spektaklem zmierzyć, zwłaszcza że intrygowała mnie wyjściowa scenografia z nibyegipskim pawilonem. A że ostatnio zajęłam się trochę naukowo klasycystyczno-romantyczną egiptomanią, jakoś stało się to czynnikiem decydującym. No i zakochałam się. Mam swój Flet niemal idealny - "niemal" tylko dlatego, że dla absolutnego ideału Królowa Nocy mogłaby być jeszcze lepsza.

W samym spektaklu urzekł mnie pomysł tak prosty, że post factum aż banalny i dziw, że nikt na niego wcześniej nie wpadł: osadzenie akcji w całkowicie realnym świecie, mniej więcej współczesnym Mozartowi, świecie, w którym lada moment wybuchnie Wielka Rewolucja, a rozum usiłuje rozpędzić na cztery wiatry stęchłe powietrze ancien régime'u. Tamino na początku akcji znajduje się w bibliotece, w której przysypia, w związku z czym budzi upiora w postaci kuszącego półnagiego sukuba z wężem (zamiast baśniowego smoka). I to by było na tyle ze światem fantastycznym, no, w sumie można za jego reprezentantów uznać od biedy ożywające posągi egipskich bóstw w scenie z samym magicznym fletem. Cała reszta to pełny realizm.

Odwołanie się do masońskiej inicjacji nie jest oczywiście żadnym novum, od premiery nikt nie ma wątpliwości, że takie wątki w tej operze są, ale jakoś dziwnie ważne spektakle rzadko ten motyw wykorzystywały. Natomiast Królowa Nocy jako Maria Teresa, arcyreprezentantka ancien régime'u i przeciwniczka masonerii to majstersztyk. Zwłaszcza że daje to wspaniałą możliwość bardzo prostej gry kostiumem: zwolennicy Sarastra noszą stroje oświeceniowe, po części nawet już republikańskie (rewolucyjny symbol zobaczymy zresztą w samym finale), a Królowej - wspaniałe suknie z pierwszej połowy XVIII w. Dodatkowo Królowa i jej orszak otoczone są przez przedstawicieli kleru, od których bardzo wyraźnie są zależne i którym podlegają.

W tym ujęciu doskonale tłumaczy się symbolika egipsko-masońska, która po prostu zaczerpnięta jest z rycin i pism z epoki. Zabawne to zresztą z tym Egiptem, że był on symbolem zarówno wtajemniczenia mistycznego jak i racjonalnego, naukowego. Z jednej strony Hermes Trismegistos i tradycja magii, z drugiej - dziedzictwo nauki aleksandryjskiej. W tym spektaklu to wszystko się łączy, jak łączyło się w umysłach renesansowych i oświeceniowych intelektualistów: egipskie bóstwa mądrości ożywają na dźwięk czarodziejskiego fletu i biorą bohaterów w opiekę.

Klasycystyczna w duchu jest też sama scenografia: prosta, harmonijna, operująca bardzo prostymi zabiegami scenicznymi. Kilka przesuwanych elementów dekoracji zmienia scenerię, zarazem pozostawiając nas wciąż w obrębie wielkiej biblioteki, w której spośród półek z książkami spoglądają na nas popiersia Woltera i Rousseau. Nastrój zmienia się za pomocą światła: w ciepłej złotej tonacji, kiedy jesteśmy w domenie Rozumu, w chłodnej i niebieskiej, kiedy władzę przejmuje Królowa Nocy.

Takie ujęcie pozwoliło też bardzo ładnie i pomysłowo wygrać wszystkie erotyczne wątki tej opowieści, od wzorcowej, powieściowej (a raczej powiastkowej z elementami starożytnego romansu, skoro to oświecenie) miłości Tamina i Paminy, po biologiczny popęd Papagena, ale również z bardzo wyraźną sugestią, że wtłoczone w surowe purytańskie ramy staroświeckiej moralności damy Królowej Nocy są trawione pożądaniem i cały czas usiłują któregoś z bohaterów usidlić. (Nie zapominajmy, że jeśli chodzi o narzucanie poddanym purytańskich zasad przy jednoczesnym uzależnieniu od seksu Maria Teresa była godną poprzedniczką królowej Wiktorii.)

Mam wrażenie, że w tej scenografii i zamyśle reżyserskim dobrze czują się śpiewacy. Nie mam nic do pokazywania, że śpiewak też aktor i ruszać się umie, ale muszę przyznać, że zaczęło mnie już trochę nużyć wymyślanie coraz to dziwniejszych póz i akrobacji do śpiewania. Brońcie mnie, oczywiście, wszyscy bogowie przed śpiewaniem na proscenium i wspomaganiem się machaniem łapkami w rytm muzyki a nie treści, ale coraz częściej przestaję widzieć potrzebę tarzania się po scenie, biegania i skakania. Może dlatego tak zachwyca mnie minimalizm tego spektaklu, który zarazem jest niezwykle bogaty symbolicznie i najzwyczajniej estetycznie bardzo piękny, a ruch sceniczny idealnie współgra w nim z treścią i muzyką.

Ale wróćmy do wykonawców. Beczała jako Tamino jest po prostu najlepszym Taminem, jakiego widziałam i kropka. Sądząc po nagraniu fragmentów ma szanse mu dorównać a może i zdetronizować Jonas Kaufmann, który po prostu jest obecnie najwybitniejszym i najwszechstronniejszym tenorem, ale jakoś nie słychać, żeby się do tej roli przymierzał. W każdym razie jest to pierwszy Flet, w którym ten teoretycznie główny bohater wybija się rzeczywiście na pierwszy plan.

Na szczęście jednak nie jest osamotniony. Partnerująca mu Malin Hartelius jest znakomita: ciepły, mocny głos plus młodość i romantyczna uroda czynią z niej Paminę doskonałą, a również partnerujący Anton Scharinger może nie jest śpiewakiem tej klasy co Simon Keenlyside czy Bryn Terfel, ale jego Papagenowi nie tylko głosowo nie da się nic zarzucić, ale przede wszystkim czapki z głów dla aktorstwa. Papageno musi być komiczny i jest tu komiczny do potęgi, a zarazem ani przez chwilę nie szarżuje. Reżyser nie bał się - na szczęście - pewnej przesady, w duchu osiemnastowiecznego teatru komediowego i singspielu, dzięki czemu jeden z głównych monologów Papagena (Ein Mädchen oder Weibchen) został wzbogacony o naprawdę brawurowe wokalne aktorstwo. Papageno mianowicie upija się i to zostało nie tylko zagrane ale i zaśpiewane, zupełnie bez szkody dla muzyki! Znakomity jest też w scenie wieszania się. No i po raz pierwszy chyba też w mojej historii oglądania kolejnych Fletów naprawdę zabawnie i pomysłowo rozegrany został wokalnie duet Papagena i Papageny, w którym ta druga, znużona już zapewne zaślepieniem swojego wybranka, przedrzeźnia go i prowokuje. Brawo dla młodziutkiej wykonawczyni roli, w którą naprawdę trudno tchnąć jakieś życie, zważywszy że ma raptem jedno trochę większe wejście.

A główne wyzwania wokalne tej opery? Salminen jest oczywiście bezbłędny jak zawsze (zob. pierwszy klip), jest on dla mnie Sarastrem (podobnie jak Commandatore) doskonałym, podczas gdy słabiej wypada Elena Mosuc jako Królowa Nocy. Nie jest zła (czysty, mocny, ładnie brzmiący głos), ale na tle reszty obsady po prostu widać, że ta rola ją minimalnie przerasta. Śpiewaczka technicznie radzi sobie nieźle z O zittre nicht, ale musi wziąć oddech przed najwyższymi nutami Der hölle Rache i jakkolwiek to słychać, to spore uznanie za to, że brzmi to prawie jak celowy aktorski zamysł, maskując nieco techniczną niedoskonałość i nie powodując zgrzytu. W każdym innym spektaklu zapewne nawet bym na to nie zwróciła uwagi, tu jest to drobną rysą na krystalicznie gładkiej powierzchni.

Świetnie zagrane sceny dialogowe nie dłużą się, można nawet zapomnieć, że nie ma w nich muzyki, w sumie - jak dla mnie jest to Flet moich marzeń, taki, który oglądam w kółko (kupiłam już, a raczej dostałam na Gwiazdkę, dvd) z niesłabnącą przyjemnością.


W. A. Mozart, Die Zauberflöte, libretto E. Schikaneder, premiera 1791.

Realizacja: Zurich Opera House 2000; reżyseria: Jonathan Miller; scenografia Philip Prowse; (dvd, TDK).

Wykonawcy: Orchestra of the Zurich Opera House, Franz Welser-Möst; Piotr Beczała (Tamino), Matti Salminen (Sarastro),  Malin Hartelius (Pamina), Anton Scharinger (Papageno), Julia Neumann (Papagena), Elena Mosuc (Królowa Nocy) i inni.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author