piątek, 07 czerwca 2013

Cyrulik sewilski... Wydawać by się mogło, że ze względu na rozkosznie lekką fabułę i cudownie kunsztowną, popisową muzykę powinno to być jedno z ulubionych, popisowych dzieł zarówno ważnych teatrów operowych jak i słynnych śpiewaków, zwłaszcza barytonów oraz pań o dość dowolnej skali głosu. A tu, proszę państwa, posucha, w każdym razie w dziedzinie dostępnych nagrań. Nie wiem do końca, jak z rynkiem audio (przeszukiwałam już w końcu w rozpaczy również płyty cd, ale też nic nie rzuciło mnie samą obsadą na okładce na kolana), ale w wideo - nie jest dobrze.

Znałam kilka nagrań spektakli rozmaitych, ale w zasadzie każdy z nich miał jakąś poważną wadę i powiedzmy szczerze: najczęściej był nią odtwórca tytułowej roli. Chciałabym kiedyś o wszystkich tych przedstawieniach napisać z osobna, zwłaszcza że część z nich zasługuje na najwyższe pochwały od strony teatralnej, ale po jakimś czasie ich uroda wizualna zaczęła mi nie wystarczać właśnie z powodu Figara (a w jednym - i chyba najładniejszym - przypadku również z powodu bardzo słabej Rosiny). Większość tych znanych mi spektakli miała niezłych Bartolów oraz niekiedy znakomitych Basiliów (taki Ghiaurow czy Raimondi to w Arii o plotce oczywiście uczta dla uszu), jako Hrabia niewątpliwie błyszczy, ilekroć się pojawi, Juan Diego Florez, który na dodatek posiada niezwykłą wręcz vis comica i jego Pace e gioia jest niezrównane aktorsko, a i wokalnie doskonałe; Cecilia Bartoli i Vesselina Kasarova to dwa zupełnie odmienne i zupełnie dobre wcielenia Rosiny.

Figaro jednak niezmiennie był w najlepszym wypadku znośny, a Largo al factotum w żadnym spektaklu nie brzmiało naprawdę porywająco i przebojowo. Jedynym dostępnym nagraniem tej arii, jednej przecież z najsłynniejszych, jakie napisano, które mogłam uznać za naprawdę znakomite, był występ Simona Keenlyside'a na koncercie charytatywnym na rzecz ofiar tsunami w 2009 roku oraz jego płytowa wersja na składance wydanej przez śpiewaka (Mr. Keenlyside, ja rozumiem, że Hamlet, że Wozzeck, ale niechże pan tego Figara zaśpiewa w całości! pojadę do Londynu, żeby zobaczyć). I naprawdę nie byłam w stanie zrozumieć, jakim cudem w czasach, kiedy świetnych barytonów nie brakuje w Haendlu, Mozarcie, Verdim ani Wagnerze, nie znajdzie się nikt, kto wziąłby się również za Cyrulika.

Zachęcona niezwykle pozytywnymi wrażeniami z dość starego Wesela Figara, postanowiłam poszukać w spektaklach archiwalnych i trafiłam na przedstawienie z Metropolitan Opera z roku 1990 z obsadą, która obiecywała naprawdę wiele. Machnęłam ręką na to, że zapewne pod względem inscenizacyjnym będzie to typowa nowojorska ramotka z owych czasów, ale już sama Kathleen Battle jako Rosina była warta dania temu nagraniu szansy, a Leo Nucci dopiero co zachwycił mnie w tytułowej roli w Rigoletcie z Zurychu oraz pamiętałam go jako bardzo dobrego Belcore w wiedeńskim Napoju miłosnym (na dodatek oba te spektakle były o ponad dekadę młodsze), więc pomyślałam, że może wreszcie Figaro zaśpiewa.

No, zaśpiewał. Znalazłam swój spektakl idealny. Przechodząc do szczegółów: tu nie ma słabej, wyraźnie odstającej od reszty roli. Tu Nucci i Battle są fenomenalni, a reszta sekunduje im z wdziękiem i wielką kulturą muzyczną. Nieznany mi wcześniej Rockwell Blake w roli Hrabiego nie jest może aż tak ekstrawagancki jak Florez, ale gra swoją rolę - faceta, który nie zna umiaru w pozerstwie i nie potrafi nie przegiąć we wszystkich swoich wariackich planach zdobycia ręki panny - zupełnie dobrze, ładnie ogrywając wszystkie kolejne wcielenia i doskonale sobie radząc z techniką. Początek drugiego aktu (wspomniane Pace e gioia) wolę może zainscenizowany, zagrany i zaśpiewany z jeszcze większą szarżą, bo to jest przecież kwintesencja sceny komicznej, ale tutejsze teatralne rozwiązanie - Almaviva i Bartolo wchodzący i wychodzący innymi drzwiami, ładnie gra z pozornym sensem powtarzania w kółko powitania.

Enzo Dara jest bodaj najzabawniejszym Bartolem, jakiego widziałam: nie starym dziadem, nie eleganckim pedantem, ale w sumie sympatycznym safandułą; Ferruccio Furlanetto zaśpiewał Plotkę z wdziękiem i wprawdzie inscenizacyjnie również jeszcze bardziej lubię rozwiązania z innych spektakli, tu jest też całkiem znośnie. Inscenizacja nie jest bowiem może najmocniejszą stroną tego spektaklu, ale jak na lata '90 w MET nie jest też źle: scenografia jest lekka i przyjemna, ruch sceniczny poprowadzony z wdziękiem, kostiumy bardzo ładne, za co już się realizatorom należą duże brawa, bo Figaro (zarówno u Mozarta jak i Rossiniego) to zazwyczaj festiwal złych kostiumów i fryzur.

Wróćmy jednak do głównych gwiazd. Kiedy Battle zaczęła śpiewać Una voce poco fa, N. rzuciła uwagę: "teraz to one to śpiewają ze znacznie większą liczbą ozdobników" i ledwie zdążyła te słowa wypowiedzieć (bo rzeczywiście, starsza szkoła wykonywania tej arii jest prostsza, mniej ozdobna), oniemiałyśmy, ponieważ śpiewaczka zaczęła wyprawiać z głosem takie akrobacje, jakich jeszcze nie słyszałyśmy. Po tym prostym wstępie następują bowiem istne fajerwerki, na dodatek śpiewane w najwyższym rejestrze dla tej arii, jaki ostatnio słyszałam. I głosem tak lekkim, tak pozbawionym wysiłku, że pani Kathleen musiała naprawdę mieć charakter z piekła rodem, że zespół żegnał taki głos z ulgą, kiedy została z MET wyrzucona za fochy.

Leo Nucci jest Figarem bardzo włoskim: i w zachowaniu, i w sposobie śpiewania, i to jest komplement, mimo że włoska szkoła śpiewu jakiś czas temu mi się przejadła. Ale przy całej lekkości tego, jak - niczym neapolitańską piosenkę - śpiewa Largo al factotum, jest też w tym Figarze dramatyzm i siła, której zazwyczaj brakuje mi u wykonawców włoskich (i właśnie dlatego zawsze wolałam nieco mniej gładkiego Domingo od idealnego Pavarottiego). Nucci przekonał mnie Rigolettem, że jest pierwszorzędnym aktorem i znakomitym barytonem dramatycznym, a tu po prostu lekkości i przymrużenia oka wymaga rola.

Efektem zebrania w jednym zespole tych wszystkich znakomitych - i doskonale ze sobą zestrojonych - głosów jest też to, że zbiorowe sceny, których tu nie brakuje, a napisane są jako dość skomplikowane ensemble, w których każdego powinno być dobrze słychać, tu wychodzą naprawdę znakomicie: nie ma się wątpliwości, kiedy pojawia się - a następnie kiedy się zgodnie z partyturą wybija - każdy z głosów. Polecam zwłaszcza absolutnie magnetyczny finał pierwszego aktu - dobra, stoją na proscenium i śpiewają. Ale jak śpiewają...

Cyrulik to po prostu komedia w stopniu znacznie większym niż Wesele Figara i sam z siebie chyba nie byłby w stanie sprowokować społecznej rewolucji, bo jakkolwiek Hrabia jest tu przedstawiony z przesadą i komicznie, jest to wciąż komizm łagodny i traktujący swoich bohaterów z sympatią. Hrabia jest przecież jeszcze bardzo młody i zapewne w pełni wierzy w porywy swojego serca oraz zapewnienia, iż będzie dla swej wybranki "fidele e costante" jako udawany ubogi Lindoro. To Hrabia, który jeszcze nie wie, że Beaumarchais szykuje ślicznej Rosinie wcale nie całkiem usianą różami przyszłość u jego boku, a jemu samemu rozwój rozkosznej dezynwoltury w dość poważny przypadek zadufania i głupoty.

Dlatego w Cyruliku z radością witam teatralne rozwiązania wręcz farsowe - jak tu chociażby konfrontacja Almavivy z kapitanem żołnierzy, kiedy Hrabia ukradkiem pokazuje temu drugiemu Order Złotego Runa, a kapitan pada przed nim na kolana. Albo też przezabawne podskoki Bartola, który jest tu niewielki i dość pękaty, a złości się skacząc jak piłeczka. Dlatego w innych spektaklach kocham te bajkowe klimaty scenograficzne i wszelką aktorską przesadę. Dlatego w sumie Cyrulika mogę oglądać dość w kółko i zawsze nieodmiennie śmiać się z tych samych sytuacji i czekać, kiedy wreszcie w drugim akcie Bartolo zabierze spod okna drabinę. A teraz mam na dodatek Cyrulika, który w pełni satysfakcjonuje mnie również muzycznie. Ilość szczęścia we wszechświecie zdecydowanie się zwiększyła.


G. Rossini, Il Barbiere di Siviglia, libretto C. Sterbini na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Rzym 1816.

Realizacja: The Metropolitan Opera 1990; reż. John Cox; dvd Deutsche Grammophon 2010.

Wykonawcy: orkiestra The Metropolitan Opera, James Levine; Leo Nucci (Figaro), Kathleen Battle (Rosina), Rockwell Blake (Conte Almaviva), Enzo Dara (Bartolo), Ferruccio Furlanetto (Basilio).

sobota, 01 czerwca 2013

"Parsifal jest jednym z tych spiralnie pokrętnych dzieł kultury, po kontakcie z którym człowiek ma poczucie, że czegoś się dowiedział, czegoś cennego, a może nawet bezcennego, ale po głębszej analizie nagle drapie się w głowę i powiada: 'Chwileczkę, przecież to nie ma sensu.' Już widzę, jak Ryszard Wagner stoi przed bramą do Raju. 'Wpuśćcie mnie, powiada. Jestem autorem Parsifala. Jest tam o świętym Graalu, Chrystusie, cierpieniu, litości i uzdrowieniu.' A oni na to: 'Wiemy, czytaliśmy i to się nie trzyma kupy.' I TRZASK mu bramę przed nosem. Wagner ma rację i oni mają rację. To kolejna chińska pułapka na palec."

Tyle o jednym wizjonerze inny wizjoner, mianowicie Philip K. Dick w dziwacznej i wcale nieszczególnie dobrej powieści pt. Valis. Czytałam ją na dość wczesnym etapie mojej fascynacji muzyką Wagnera, zanim jeszcze porządnie wczytałam się w tekst Parsifala. Od razu oczywiście muszę zaznaczyć, że w sumie Dick też ma trochę racji: im dłużej się człowiek w tego Parsifala wczytuje i wsłuchuje, tym wszystko się tam coraz bardziej komplikuje. Może na tym zresztą polega (a w każdym razie może polegać) zetknięcie z "czymś cennym, a może nawet bezcennym" (zwłaszcza kiedy należy to coś do sfery sztuki) - że nie daje oczywistych odpowiedzi? Że pozostawia z zachwytem, ale i z jakimś nescio quid dawnych poetów, którzy z taką właśnie niewiedzą, jak to działa (by nie rzec, bez ironii: dlaczego zachwyca), stawali wobec wielkiej poezji.

Parsifalowi w jego rozumieniu i zachwycie nad nim zazwyczaj nie pomagają wystawienia. Najczęściej są one bowiem statyczne, hieratyczne i balansujące między teatralną łagodną nowoczesnością (żadnej awangardy) a potrzebą odwołania się do średniowiecznego kostiumu, leżącego gdzieś u podstaw tej historii (na dodatek w dziełach literackich co najmniej równie spiralnie pokrętnych i z rycerzami w paski w epizodycznych rolach). I zawieszone w jakimś mitycznym bezczasie, bo niby gdzieś w tle arturiańska Brytania, ale ani Brytanii, ani Okrągłego Stołu w tym nie ma, Bretanii zresztą też, nawet nazwa Monsalvat nie pada. Ja wiem, że ta muzyka jest tak bogata, tekst i opowieść zresztą też, że pewnie część realizatorów boi się dopisywać jej zbyt dużo dodatkowych znaczeń obrazem, ale przecież tak chciał kompozytor... żeby to wszystko grało razem.

W Bayreuth w 2012 roku reżyser Stefan Herheim zrobił coś, co dla Ringu zrobiono już ponad trzydzieści lat temu, a dla pozostałych dramatów muzycznych Wagnera głównie w ostatnich latach: zmienił kostium. Parsifal był chyba jedynym, który mocno trzymał się tradycji inscenizacyjnej, a wszelka nowoczesność ograniczała się do ascetycznej scenografii lub ukazania tytułowego bohatera jako eko-dzikusa. Najnowszy Parsifal umieszczony jest natomiast w bardzo konkretnym, i bardzo odważnym, tu i teraz: trzy kolejne akty rozpostarte są między mniej więcej przełomem wieków, u samego schyłku belle époque a czasem tuż po II wojnie światowej, z wybuchem obu wojen na koniec pierwszego i drugiego aktu, i uleczeniem świata na koniec trzeciego.

Spektakl ma dwie warstwy rzeczywistości: realną oraz mityczną, wyobrażoną, baśniowo-koszmarną. W tej pierwszej Parsifal jest wycofanym i trochę bezmyślnym (a może po prostu zaniedbanym emocjonalnie) dzieckiem, synem kobiety, która potem staje się Kundry, i mężczyzny, który zostaje Gurnemantzem. A może oboje nimi od początku są, tylko mają swoje alter ega w rzeczywistości snu i mitu. Bo są nimi na końcu, choć równocześnie są też rodzicami odrodzonego Parsifala. W drugiej dorasta do roli mitycznego bohatera.

W rzeczywistej rzeczywistości, w warstwie fabularnej, on niby dorasta, ale też nie dorasta, po drodze rodzi się jego alter ego, które zostaje ukryte gdzieś pod ziemią, podczas gdy pierwszy z chłopców - ten, który w uwerturze był świadkiem śmierci swojej matki (a właściwie to żyje wciąż owym momentem, bo zmarła przy jego urodzeniu) i zostaje potem, ewidentnie przez jej zjawę, odesłany do świata mitu, przemienia się dużego chłopca w ubranego wciąż w dziecięcy mundurek z marynarskim kołnierzem, i jako taki musi zmierzyć się z Klingsorem w drugim akcie. A w trzecim pojawia się jako zapamiętany zapewne z dzieciństwa król-rycerz z obrazu  wiszącego nad kominkiem w domu, w którym się wychował. Jako ten król-rycerz, zapewne jakiś przodek, może ów Gamuret z opowieści Kundry: nie ojciec, ale praojciec, uzdrawia Amfortasa i odsłania Graala - co pozwala mu powrócić do dzieciństwa i odzyskać oboje rodziców, czyli przywrócić porządek i ład w obu porządkach rzeczywistości.

Kundry jest i Herzeleide, i guwernantką Parsifala, i czarodziejką w tym świecie snu, gdzie wszyscy paradują ze skrzydłami; Klingsor jest postacią skrajnie ambiwalentną erotycznie, zresztą w tym spektaklu dużo jest takiej ambiwalencji i dużo odwagi w sugerowaniu erotycznych podtekstów zarówno gdzieś w przeszłości (zbłądzenie króla, którym niby jest w mitycznym wymiarze Amfortas, ale w tym rzeczywistym odgrywa go Gurnemantz).

Obawiam się, że z tej powyższej szarpaniny z opisem wynika dość jasno, że spektakl dorównuje materiałowi muzycznemu i literackiemu pod względem pogmatwania. Tak, przyznaję się, nie rozgryzłam go jeszcze, choć obejrzałam już dwa razy, a w tle leci sobie po raz trzeci. Bo to jest przede wszystkim spektakl, w którym ktoś odważył się powiedzieć, że Parsifal to dziecko: bezmyślne, czasem okrutne, bo nierozumiejące konsekwencji swoich uczynków, czasem przerażone, ale przede wszystkim niewinne. Do tego dziecko z okropną traumą, które w pokoju umierającej matki, w pokoju, w którym ukazuje mu się jej duch, by pokazać mu mityczną krainę, buduje model studni Graala, a z zabawek najbardziej lubi konia na biegunach.

W tych onirycznych zaświatach Parsifal ogląda mityczną historię, a kiedy pod koniec pierwszego aktu Gurnemantz (już bez skrzydeł, w realnym świecie) pyta go, co zrozumiał z tego, co zobaczył, scena ta nabiera dodatkowych znaczeń: chłopiec naprawdę nie rozumie, co znaczyły te wszystkie dziwaczne obrazy, które pokazała mu Herzeleide-Kundry. (Jeszcze ciekawiej wychodzi w tym kontekście uwaga o tym, żeby dał spokój łabędziom: wygłaszana przez ojca czy opiekuna do chłopca z dziecięcym łukiem z kijka, wychodzącego z domu do ogrodu.) Dopiero w drugim akcie zrozumie i w trzecim będzie mógł dokonać aktu oczyszczenia i przebaczenia, przebrany w zbroję średniowiecznego rycerza z obrazu. I umrzeć, by znów się narodzić, już bez tej straty, bez traumy. Zważywszy, że jedną z najważniejszych inspiracji dla Parsifala była filozofia buddyjska (wystarczy przeczytać libretto, żeby przekonać się, jak bardzo mało jest tradycyjnego chrześcijaństwa w tym "wielkopiątkowym misterium"), to zakończenie ma szczególnie mocny wyraz.

Ponadto, tu pewien ukłon w kierunku poprzedniej notki, a konkretnie do wzmianki tamże o komentarzach na polskich forach, ten spektakl pokazuje, że Niemcy doskonale potrafią radzić sobie w teatrze z własną historią i własną traumą. Bo jest to również spektakl o obojętności najpierw na pierwszą wojnę, a potem na nazizm - dziecięcy, niefrasobliwy, niedostrzegający niebezpieczeństw Parsifal jest jak ci ludzie, którzy przymykali oczy, nie chcieli widzieć dziejącego się wokół nich zła, dopóki nie było za późno. Tu - dzięki przewodnictwu rodziców (nieważne, czy prawdziwych, czy symbolicznych) - Parsifal otrząśnie się na czas z obojętności i przyniesie wyzwolenie i przebaczenie.

Ta inscenizacja rzuca zatem poza wszystkim w ten sposób rękawicę utartemu stereotypowi Wagnera jako duchowego ojca nazizmu, wpisując w jego mistyczny dramat dzieje uwiedzenia Niemiec przez nazizm i wyzwolenia z tego rodzaju uwiedzenia. I nie ma w tej interpretacji ani jednej fałszywej, naciąganej nuty - po prawdzie dawno nie widziałam inscenizacji, która tak błyskotliwie uzupełniałaby materiał muzyczno-literacki, tak znakomicie wpisywała w niego nowe znaczenia - do tego stopnia, że ma się wrażenie, że one zawsze tam były, że ten dramat ostrzega przez niebezpieczeństwem: nie wystarczy być niewinnym, trzeba jeszcze rozwinąć w sobie współczucie.

Dodatkowo jest to przedstawienie niezwykle efektowne teatralnie, by wspomnieć choćby wspaniale wykorzystane lustra, wśród nich to finałowe, w którym - kiedy zamknęło się ono kulą ziemską wokół mityczno-onirycznego świata Amfortasa i "pierwszego" Parsifala - odbijają się kolejno nowo narodzeni Herzeleide, Gurnemantz i Parsifal, następnie dyrygent i pierwsze rzędy orkiestry, a w końcu również publiczność. Uzdrowienie i przebaczenie obejmuje cały świat. Fantastycznie rozegrane jest też - w konwencji dziecinnego snu i wyobraźni - pojawienie się w pierwszym akcie Titurela oraz scena z łabędziem.

To, że w Bayreuth śpiewają dobrze (mimo że nie znałam wcześniej nikogo z obsady za wyjątkiem Gurnemantza), nie stanowiło zaskoczenia, więc nie będę się o tym rozpisywać, choć jak bardzo dobre są te nowe głosy było przyjemnym zaskoczeniem. Bo zasadniczo brzmi ten spektakl świetnie, choć chętnie bym go usłyszała w lepszej niż youtube'owa jakości, ale polskie kablówki nie oferują Arte, więc zdana jestem na oglądanie z drugiej ręki - dopóki nie ukaże się obiecane dvd, którego już nie mogę się doczekać.

I co tu dużo mówić - usiłowałam to jakoś wyrazić, ale chyba chaotycznie i nieporadnie wyszło - zachwycił mnie ten Parsifal. Zachwycił jako pomysł na inscenizację, na historię i na Historię. I to by było na tyle o tym spiralnie pokrętnym dziele kultury. Jak mi się coś przypomni, to dopiszę i zrobię tu paskudnie postmodernistyczną notkę.


R. Wagner, Parsifal, libretto kompozytora, prapremiera Bayreuth 1882.

Realizacja: Bayreuth 2012; reż. Stefan Herheim; YouTube (Arte TV).

Wykonawcy: orkiestra Bayreuther Festspiele, Philippe Jordan; Burkhard Fritz (Parsifal), Kwangchul Youn (Gurnemanz), Susan Maclean (Kundry), Detlef Roth (Amfortas), Diógenes Randes (Titurel), Thomas Jesatko (Klingsor).

 

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author