sobota, 29 września 2012

Długo myślałam nad tytułem dla tej notki, bo najbardziej narzucałoby się banalne "Pieniądze szczęścia nie dają". Ale jakoś potem uznałam, że odpowiada mi pewna dwuznaczność w tym, co napisałam najpierw i co w końcu zostało... ale o tym za chwilę.

Gracz Sergiusza Prokofiewa ma historię, która sama zasługiwałaby na filmową opowieść. Oto w carskiej jeszcze Rosji, w roku wybuchu I wojny światowej, dwudziestotrzyletni kompozytor, mający już pewne doświadczenie z muzyką wokalną (młodzieńcze próby operowe) i baletową (pisaną na zamówienie samego wielkiego Diagilewa), postanowił zrobić coś, czego jeszcze nie było: zaadaptować nie tyle na scenę (to już zdążyło zyskać popularność) ale do formy operowej krótką powieść Fiodora Dostojewskiego, Gracz. (Teraz powinnam zrobić dłuższą dygresję, ponieważ dzieje tej powieści również zasługują na film: Dostojewski napisał ją - a raczej podyktował przyszłej żonie - w dwadzieścia siedem dni, ponieważ tyle czasu dostał od wydawcy, jeśli chciał uniknąć przejęcia przez tegoż honorariów za kolejne powieści... a pisarz miał ogromne długi, również hazardowe.)

Prokofiew, który szybko po debiucie zyskał w pełni zasłużoną opinię młodego geniusza (komponował zresztą już od dzieciństwa, wcześnie przejawiając zainteresowanie wychodzeniem poza sformalizowany system tonalny; w wieku lat ośmiu, zachwycony moskiewskimi wystawieniami m. in. Fausta Gounoda i Kniazia Igora Borodina napisał - na razie tylko w formie wyciągu fortepianowego, ale za to z pełnym libretem - trzyaktowego Olbrzyma), pozyskał dla swojej nienapisanej jeszcze opery nie tylko obietnicę wystawienia w teatrze, ale również udział w przedsięwzięciu najwybitniejszego reżysera i reformatora teatru w Rosji owego czasu, Wsiewołoda Meyerholda (jego biografia to kolejny temat na osobny film).

Trudno powiedzieć, jak potoczyłyby się losy tego dzieła, gdyby na scenę nie wkroczyła wielka polityka, ponieważ reakcja potencjalnych wykonawców była daleka od zachwytu: pierwsze przesłuchanie zorganizowano pod nieobecność starszego pokolenia decydentów, ale i młodzi śpiewacy, początkowo entuzjastyczni, następnie mieli protestować przeciwko wykonywaniu "kakofonii dźwięków z niewiarygodnymi interwałami". Nie wiadomo zatem, czy premiera by się odbyła, w każdym razie opera była gotowa wraz z orkiestracją w styczniu 1917 roku, a miesiąc później wybuch rewolucji lutowej pokrzyżował plany petersburskiego Teatru Marińskiego.

Porewolucyjne losy Prokofiewa to tragiczna w sumie mieszanina tajemniczego szczególnego traktowania (został oficjalnie wypuszczony z ZSRR i do połowy lat '30 mieszkał w Ameryce i Europie Zachodniej, ale też wielokrotnie odwiedzał Moskwę, gdzie nigdy ani on, ani jego hiszpańska żona nie spotkali się z poważniejszymi szykanami, mimo iż prowadzili wysoce "burżuazyjny" tryb życia, a kompozytor był dość ekscentrycznym indywidualistą), błędnych decyzji (ostateczny powrót do Rosji i zauroczenie ideą artystycznej unifikacji pod nazwą realizmu socjalistycznego), współpracy z rządem i dość niezakłóconego powodzenia przed II wojną (mimo iż okres względnej kulturalnej swobody NEP-u już się skończył, nowatorskie wizje muzyczne Prokofiewa zostały jedynie utemperowane, a nie całkowicie stłumione) i typowego dla życiorysów wybitnych artystów w ZSRR dramatu wynikającego z uległości wobec władzy (powojenne oskarżenie o formalizm w coraz bardziej histerycznym stalinizmie zaowocowało powstaniem dzieł praktycznie bezwartościowych, ale za to poprawnych ideowo). Zmarł w tym samym roku co Józef Stalin, nie doczekawszy odwilży. Gracza wystawiono po raz pierwszy w 1929 roku w Brukseli, ale najsłynniejsza opera, napisana na zachodzie i całkowicie nieprzystająca do socjalistycznych idei - Miłość do trzech pomarańczy - miała moskiewską premierę w 1926.

Wracając do tytułu notki: zacznijmy od tego, że Dostojewski i opera wydają się dwoma światami. Wtłoczenie zawiłych analiz psychologicznych, ekshibicjonistycznego wręcz wgryzania się w mroki duszy ludzkiej oraz osobistej pierwszoosobowej narracji w spektakl operowy to zadanie z definicji karkołomne. Gracz to wprawdzie jedna z najmniej zawiłych fabularnie i najmniej ponurych powieści pisarza (co bynajmniej nie znaczy, że optymistyczna, o nie, ale w porównaniu z Braćmi Karamazow, Idiotą czy nawet tylko Zbrodnią i karą to naprawdę lekki kaliber), i jak tak patrzę na to po latach od licealnego zaczytywania się w tej literaturze, może i psychologicznie najlepsza - bo najprawdziwsza, nie wydumana, nie przefilozofowana. To opowieść, która gdyby dodać jej choćby trochę groteskowego humoru albo ironii, mogłaby wyjść spod pióra Czechowa czy Gogola. Bo przecież oś fabularna: oczekiwanie przez zadłużonych krewnych na śmierć rzekomo ciężko chorej Babuleńki, to gotowy materiał na gogolowską makabreskę.



W powieści jest jednak jeszcze wątek beznadziejnie ponad swój stan zakochanego w wyniosłej (i niezrównoważonej) pannie guwernera, który za jej poduszczeniem zostaje tytułowym Graczem. I tu libretto zaczyna się z oryginałem literackim rozmijać: miłość Aleksieja do Poliny zostaje, ale akcja urywa się w chwili jej ucieczki z hotelu, w którym rozgrywa się większa część akcji opery, przez co całość ma wydźwięk właśnie tego porzekadła zacytowanego na początku, podczas gdy u Dostojewskiego znacznie ważniejszy jest wątek uzależnienia od hazardu i niemożności wyrwania się przez Aleksieja z tego zaklętego koła. Dramaturgicznie może i jest to dobry ruch, ale jednak trochę spłycający oryginał.

Mniej rażą inne zmiany w stosunku do powieści, jak chociażby zamiana zubożałej francuskiej arystokratki na pannę z półświatka, w której kocha się - i chce się z nią żenić - Generał. W oryginale narzeczona wyjeżdża z matką do Paryża, w operze - ucieka z innym mężczyzną, który po prostu ma pieniądze.

W sumie to libretto jest przede wszystkim nierówne i ma zdecydowanie za dużo postaci, zaczyna się też od dość nietrafnie wybranego epizodu (Polina żądająca Aleksieja, by udowodnił swoją miłość do niej, spełniając jej dziwaczny kaprys - ma publicznie obrazić arystokratyczną parę, przebywającą w tym samym kurorcie), co następnie owocuje skupieniem akcji dwóch pierwszych aktów na zbyt skomplikowanych układach towarzyskich, mających nikłe znaczenie dla głównej linii fabularnej. Wszystko to zapewne po części dlatego, że adaptacja wyszła spod pióra człowieka bardzo młodego i bardzo zarazem przekonanego o własnym geniuszu; znakomite dramaturgicznie są kolejne sceny od przyjazdu Babci (III i IV akt), podczas gdy zwłaszcza w pierwszym akcie widz ma niewielkie szanse nie pogubić się w tłumie postaci i ich niezbyt jasno wyłożonych motywacjach. Zakończenie sprawiło na mnie wrażenie trochę zbyt otwartego: w wersji scenicznej tej opowieści prosiłoby się o choćby sugestię, że jedynym, co Aleksiej jest w stanie zrobić po utracie ukochanej, jest pójście do kasyna. W wersji, którą dostajemy, zakończenie jest bardziej z melodramatu niż psychologicznej tragedii - a wiele scen w operze sugeruje, że Prokofiew nie zamierzał rezygnować z tego wymiaru tekstu Dostojewskiego.

Na dodatek przyznam, że mnie osobiście odbiór tej fabuły utrudnia zasadniczy problem, jaki mam z wieloma operami dwudziestowiecznymi: jakkolwiek może mi się podobać ich brzmienie w sensie harmonicznym, bo w sumie nie mam nic przeciwko przemyślanej atonalności (jak doskonale kompozytor znał założenia tego systemu, z którym zrywał, pokazuje chociażby jego Symfonia klasyczna), to rzadko kiedy - najbardziej chyba u Ryszarda Straussa - dostrzegam w nich muzyczne zróżnicowanie prowadzenia poszczególnych postaci. Nie żeby ono było zawsze widoczne u kompozytorów wcześniejszych - ale nie jest ono aż tak potrzebne w operach opartych na układzie tak czy inaczej realizowanych arii i recytatywów czy też partii dialogowych. Kiedy materia muzyczna jest takich elementów ją porządkujących pozbawiona, to dobrym pomysłem są albo leitmotivy (Prokofiew odrzucał również technikę wagnerowską, ale w swojej dialogowej formie nie dał tu jeszcze wiele w zamian), albo też wyraźne brzmieniowe, 'kolorystyczne', zróżnicowanie poszczególnych partii. Oczywiście zastrzegam się, że być może czegoś o tym typie muzyki po prostu nie wiem i w związku z tym nie słyszę, choć przedarcie się przez kilka artykułów fachowych utwierdza mnie raczej w przekonaniu, że Gracz najzwyczajniej pod słońcem cierpi na wszelkie przypadłości właściwe dziełom młodzieńczym i umiejętności Prokofiewa w cieniowaniu charakterystyki postaci po prostu się tu jeszcze nie rozwinęły.



W rezultacie jeśli coś mnie w tej muzyce nużyło, to poczucie, że gdyby ktoś mi zabrał obraz i odebrał tę szczątkową znajomość rosyjskiego, która pozwalała rozumieć kawałki dialogów, to miałabym zasadniczy problem z wymyśleniem, kto śpiewa do kogo i dlaczego. I z tego też wynika tytuł: mam wrażenie, że Dostojewski gdzieś się tu nieco zgubił w zalewie dość momentami monotonnej muzyki, że został w sensie dosłownym zaśpiewany.

Zachwycił mnie natomiast spektakl berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, przemyślany w każdym najdrobniejszym szczególe. Zimna, wręcz odpychająca (nie estetycznie, ale emocjonalnie) scenografia, przedstawiająca przekrój przez foyer, bary i kilka pokoi hotelu, w którym dzieje się większa część akcji, wraz z podziałem na pomieszczenia i równoległym pokazywaniem tła wydarzeń. To ostatnie poza wszystkim innym tłumaczyło niekiedy, o co właściwie chodzi bohaterom i skąd biorą się ich problemy, a więc wypełniało niektóre dziury w libretcie. Ciepłe kolory, ożywienie wnętrz, a zarazem chaos na scenie pojawiały się jedynie w scenach rozgrywających się w kasynie, jakby obrazując stan duszy bohatera, który prawdziwą ekscytację znajduje wyłącznie przy zielonym stoliku. Do tego znakomicie dobrane kostiumy - całkowicie zwyczajne ubrania, ale bardzo dobrze charakteryzujące poszczególne postacie: Aleksieja jako niezamożnego inteligenta; Polinę jako chłodną kobietę świadomą swojej atrakcyjności, a zarazem w jakiś sposób niepewną i zagubioną, nadrabiającą strojem, postawą, wyniosłością; Generała jako ofermowatego nieco drobnomieszczanina, opętanego z jednej strony chęcią łatwego wzbogacenia się, a z drugiej strony uplątanego w idiotyczny romans; Babcię jako zwariowaną starszą damę, która doskonale zdaje sobie sprawę z uczuć swoich krewnych i chcąc ich ukarać, ściąga na samą siebie nieszczęście.

Cała ta główna czwórka była zresztą również znakomita wokalnie i aktorsko, a reszta obsady bez zarzutu; na szczególną pochwałę zasłużyły panie: Kristine Opolais (Polina), robiąca europejską karierę łotewska artystka, sądząc z nagrań na razie dość nierówna, ale z dużym potencjałem, jak również nestorka operowej sceny Stefania Toczyska (Babcia), wciąż w znakomitej formie, oraz nieznany mi bliżej Misha Didyk jako Aleksiej; w epizodycznej - i fabularnie niezbyt potrzebnej - roli dyrektora kasyna pojawił się bas Gleb Nikolsky, który swego czasu zachwycił mnie w roli Gremina w paryskim Eugeniuszu Onieginie, ale o tym będzie innym razem.

Nie mam wielkich doświadczeń z wykonaniami Prokofiewa w ogólności, a Gracza słyszałam po raz pierwszy, nie mogę więc porównać intepretacji Daniela Barenboima z żadną inną, ale zwłaszcza po jego Wagnerach mam do tego dyrygenta pełne zaufanie, zakładam więc, że orkiestra brzmiała tak jak miała brzmieć, a jak dla mnie - wystarczająco dynamicznie.


S. Prokofiew, Igrok, libretto kompozytora; premiera Bruksela 1929.

Realizacja: Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2008; reż. Dmitrij Czerniakow; tv Mezzo (28 września 2012); dostępne na dvd, Naxos.

Wykonawcy: Berlin Staatskapelle, Daniel Barenboim; Misha Didyk (Aleksiej), Kristine Opolais (Polina), Vladimir Ognovenko (Generał), Stefania Toczyska (Babuleńka), Stephan Rügamer (Markiz), Viktor Rud (Mr. Astley), Silvia De La Muela (Blanche).

wtorek, 25 września 2012

Nie powinnam zaczynać pisania o Orfeuszu i Eurydyce od tego wykonania. Nie powinnam, ponieważ mam już tytuł dla notki o wykonaniu, które posiadam od dość dawna, a mimo to jeszcze go porządnie nie obejrzałam. Niemniej natychmiastowe po dostaniu zapoznanie się z tym spektaklem nie pozwala mi o nim niemal równie natychmiast nie napisać. Udało mi się bowiem po długich poszukiwaniach upolować nagranie, które w zasadzie zadowala mnie całkowicie pod względem obsadowo-głosowym: w roli Orfeusza występuje w nim bowiem kontatenor, a nie głos kobiecy, tenor czy baryton. Będę jednak dzielna i wymyślony tytuł zachowam na czas, kiedy wreszcie tę drugą wersję obejrzę.

Orfeusz i Eurydyka to opera kameralna (na trójkę śpiewaków i średnich rozmiarów chór, z tym że na dodatek rola Eurydyki jest bardzo nieduża: opera zaczyna się od sceny jej opłakiwania, więc ukochana Orfeusza pojawia się dopiero w zaświatach, mniej więcej w połowie akcji), trwająca tyle co jeden akt na przykład takiego na przykład Zmierzchu bogów, choć akurat Wagner potrafił być podobnie ascetyczny, jeśli chodzi o niepowoływanie do scenicznego życia zbędnych dla fabuły postaci. W przypadku późnobarokowo-wczesnoklasycznej opery francuskiej ta oszczędność obsadowa jednakowoż zaskakuje, zważywszy dotychczasowe tłumy postaci komentujących, udających udział w akcji, bądź też po prostu alegorycznych. Co więcej, jedynie Orfeusz ma tu naprawdę rozbudowaną partię, w związku z czym wybór wykonawcy tej roli ustawia całe przedstawienie.

W londyńskiej produkcji z 1987 roku w roli głównej obsadzono niemieckiego kontratenora Jochena Kowalskiego, jednego z pionierów śpiewania tym głosem, obok, skądinąd, głównie Brytyjczyków: znacznie starszych Alfreda Dellera i Jamesa Bowmana oraz przede wszystkim raptem o dziesięć lat od niego starszego Paula Esswooda. Kowalski ton ma głęboki i dźwięczny, dość ciepły jak na kontratenora, i ze swojego pokolenia jest moim zdaniem najlepszy, ale niestety szczyt jego kariery przypada na czasy, kiedy wydawanie spektakli operowych na nośnikach audiowizualnych nie należało jeszcze do codzienności (a szkoda), nie nagrał też wielu solowych płyt, więc nawet na YouTube niełatwo o jego nagrania. Ponieważ zaś niedawno widziałam go na żywo w doskonałej wciąż formie, tym bardziej się ucieszyłam na widok tego Orfeusza.

Nie zawiodłam się: to brzmi po prostu znakomicie, bez cienia sztuczności, która na moje ucho towarzyszy każdemu kobiecemu wykonaniu tej roli. Wspomagająca go jako Eurydyka Gillian Webster jest dobra, świetnym pomysłem okazało się też obsadzenie chłopięcego sopranu w roli Amora - dostaliśmy w ten sposób operę rozpisaną na trzy głosy w skali między wysokim altem a sopranem, z których każdy brzmi całkowicie inaczej w sensie barwy. Niestety ewidentnie poprawiane (remasterowane, jak się to mówi) nagranie nie jest najlepszej jakości, zwłaszcza w wersji dostępnej w internecie - warto w związku z tym posłuchać online Kowalskiego śpiewającego Che farò senza Euridice w wersji studyjnej, pamiętając jednak, że interpretacja ta (znacznie bardziej frywolna, pozbawiona w zasadzie nuty lamentacyjnej) jest spoza operowego kontekstu i pokazuje raczej zarówno możliwości techniczne tej arii jak i śpiewaka.

Chór w tym spektaklu został sprowadzony do roli praktycznie nieobecnego komentatora (wszystkie swoje partie wykonuje siedząc nieruchomo poza właściwą sceną, ubrany w eleganckie staroświeckie - ale nie z epoki - stroje), nie ma też baletu, tylko kilka razy pojawiają się nieme postacie ("dublerzy" postaci Orfeusza i Erosa, o których za chwilę), ale należą one do akcji, a nie są tanecznym ozdobnikiem - cała dramaturga spoczywa na wykonawcy głównej roli i  inscenizacji, w której wykorzystano między innymi dublerów Orfeusza i Amora, odgrywających część "akcji" obok śpiewaków. Doskonałym pomysłem reżysera (legendarny, wypadałoby powiedzieć, gdyby nie to, że ostatnio media zdewaluowały to określenie, Harry Kupfer) było dostosowanie scenografii i kostiumów do warunków fizycznych Kowalskiego, który - nie ma się co oszukiwać - nie ma urody ani amanta, ani eterycznego młodzieńca, mężczyzną jest postawnym i o twarzy raczej zmęczonego życiem kowboja niż greckiego boga. Kupfer zrobił z Orfeusza chłopaka mniej więcej współczesnego powstaniu spektaklu: w charakterystycznej skórzanej kurtce na ściągaczu, w białych dżinsach i podkoszulku. Do tego dość długie włosy i nieodłączna gitara - na początku klasyczna, potem elektryczna.

Orfeusz jest tu nadwrażliwym "chłopakiem z sąsiedztwa", który nie może się pogodzić z nieszczęśliwą i ewidentnie przypadkową śmiercią swojej dziewczyny, zainscenizowaną w tle, tak że właściwie nie znamy szczegółów (wypadek? wielokrotnie potem powraca w scenografii motyw wagoników metra i ruchu ulicznego). Ponieważ u Glucka nie ma tu tradycyjnej mitycznej przedakcji z Eurydyką i Aristajosem, w tym spektaklu w ogóle nie pojawiają się osoby trzecie (jeśli nie liczyć ratowników na miejscu wypadku) - po śmierci Eurydyki Orfeusz błąka się po opustoszałym mieście, by wylądować w końcu w szpitalu psychiatrycznym. Wiem, brzmi banalnie, ale proszę mi wierzyć, że takie nie jest: przy osadzeniu akcji we współczesnych realiach trzeba było coś zrobić z motywem zejścia do Hadesu oraz z happy endem. W tej inscenizacji nie wiemy tak naprawdę, czy wszystkie nadziemne i podziemne bóstwa, w których rolę wciela się kolejno chór, istnieją, czy też są tworami wyobraźni oszalałego z rozpaczy bohatera, tak jak nie wiemy, czy lekko makabryczna scena spotkania z duchem - a tu tak naprawdę martwym ciałem - Eurydyki dzieje się naprawdę, czy jest kolejnym fantazmatem. Taki sam znak zapytania i metafizyczne niedopowiedzenie oraz niejednoznaczność dotyczą finału, kiedy wszyscy troje bohaterowie w eleganckich strojach śpiewają swoje partie z trzymanych w rękach nut.

I to jest dobrze zrobione, naprawdę. W scenografii przeplatają się sceny szpitalne z ulicami, po których błąka się Orfeusz - a może tylko jego uwolniony z ciała duch? Zarazem jego baletowy dubler co rusz pojawia się w obskurnej budce telefonicznej, ale też i w sali szpitalnej, gdzie zostaje, podczas gdy "prawdziwy" Orfeusz ucieka. Ale tak naprawdę nie wiemy do końca, który z nich jest fizycznym ciałem, a który tylko duchem, który jest prawdziwy, a który urojony.

Po prawdzie tak mnie uwiódł ten spektakl - i głos Kowalskiego (nawet mimo że mniej więcej w środku Che farò słychać drobną nieczystość: widać nawet najlepszym zdarzy się moment słabości) - że kiedy oglądając go po raz pierwszy bez napisów, dla samej muzyki, usłyszałam intro do Che farò, zakrzyknęłam ze zdumieniem, by nie rzec oburzeniem: "to się już kończy?"


Ch. W. Gluck, Orfeo ed Euridice, libretto R. da Calzabigi, premiera Wiedeń 1762.

Realizacja: Royal Opera House, Londyn 1987 (produkcja wideo 1991); reż. Harry Kupfer; dvd, ArtHaus.

Wykonawcy: The Orchestra of the Royal Opera House, Hartmut Haenchen; Jochen Kowalski (Orfeo), Gillian Webster (Euridice), Jeremy Budd (Amor).

środa, 19 września 2012

Così fan tutte to bodaj najpogodniejsza z oper Mozarta, o fabule, która swoją banalnością przyprawiła Ryszarda Wagnera o ból głowy (dziękuję N, niezawodnej miłośniczce Wolfganga Amadeusza, za tę anegdotę). Lorenzo da Ponte napisał tym razem frywolna autorską komedię, którą można by streścić krótkim: "La donna è mobile qual pium' al vento", QED przez głównego instygatora całej intrygi, Don Alfonsa.

Jest to jedna z tych operowych historyjek, których nie da się już dziś traktować na choćby trochę serio; nikt już chyba nie nabierze się na to, że dziewczyny nie poznają swoich narzeczonych w przebraniu... Chyba że ograć szybkie romanse i nazywanie narzeczonym ledwie poznanego chłopaka, w którym się zadurzyło na słonecznych wakacjach - i tak właśnie uczynili autorzy inscenizacji w operze lyońskiej (ponoć reżyserowi przyszła do głowy taka interpretacja, kiedy wygrzewał się w słońcu na kalifornijskiej plaży). Na samym początku akcji widzimy, jak Fiordiligi i Dorabella poznają w plażowym barze czy klubie dwóch młodzieńców, Ferranda i Guglielma, wyruszających dzień później na morze - by następnie wrócić w przebraniu i sprawdzić, jak to prowadzą się dziewczyny, które dopiero co obiecywały im dozgonne uczucie.

Dalej jest jak ma być: młodzieńcy podrywają nawzajem swoje "narzeczone", przekonani o swych wdziękach, ale i o wierności partnerek - w tym drugim przypadku jednakowoż zasadniczo się mylą. Panny bowiem, jak wcześniej natychmiast zakochały się w marynarzach, tak teraz zakochują się w motocyklistach, co jest bardzo ładnie ograne scenografią i kostiumem: dziewczyny zamieniają zwiewne plażowe sukienki na kuse dżinsowe spódniczki, obcisłe czarne podkoszulki i takież wysokie buty, a najelegantszy zapewne lokal w podupadającym kurorcie na imprezę przy zaparkowanym na plaży starym samochodzie.

Despina, która oryginalnie jest sprytną służącą obu panien, staje się tu raczej ich poznaną zapewne na tych wakacjach kumpelą, Don Alfonso zaś - przebiegłym choć pewnie domorosłym psychologiem, który widzi, że pary na początku dobrały się niewłaściwie i postanawia to zmienić, a przy okazji być może zainteresować swoją osobą niewątpliwie najinteligentniejszą z przyjaciółek, Despinę.

Lekki, słoneczny, wakacyjny ton doskonale pasuje do w istocie banalnej historyjki, jaka tu jest opowiedziana, a na dodatek lyońska produkcja autentycznie wyróżnia się dbałością o szczegóły w tej nowoczesnej inscenizacji. Dekoracje - mimo że mają udawać jak największy realizm - nie są przypadkowe ani bylejakie, ale dobrane ze smakiem; mimo że kurort nie wygląda na modny ani zamożny, panie ubrane są ładnie i z wdziękiem, a i reszta plażowego towarzystwa (znaczy się chór) prezentuje się całkiem porządnie. Szczególne brawa należą się autorowi kostiumów, który ubrał wszystkie trzy dziewczyny naprawdę z gustem i w ciuchy dobrane do typów fizycznych śpiewaczek, panom zaś w wersji motocyklowej dał kostiumy dostatecznie przegięte, żeby widz nie miał wątpliwości, że jest to przebieranka, a zarazem nie groteskowe.

Pod względem muzycznym na pewno nie jest to opera szczególnie trudna technicznie, doskonale zatem nadaje się dla zespołu bez wielkich nazwisk. Podobnie jak w przypadku Tristana i Izoldy z Dessau i tu - tym razem we francuskiej drugiej lidze - znalazły się ciekawe osobowości wokalno-sceniczne. Najciekawszą partię ma Despina, która w tym spektaklu zagrana i zaśpiewana została z wielkim wdziękiem (Elenę Galitskają wpisałam sobie na listę wartych obserwowania młodych artystek); Fiordiligi i Dorabella miały nieco mniej scenicznego czaru, ale wokalnie były bez zarzutu, podobnie jak Gugielmo i Don Alfonso; minimalnie słabiej wypadł tenorowy Ferrando. Zasadniczo jednak poziom był wyrównany, co w tak kameralnej obsadzie, w operze o bardzo równo rozpisanych rolach i dużej dawce komizmu, jest niezwykle istotne. Widać też było, że zespół jest zgrany, i śpiewacy autentycznie dobrze się bawią tą radosną historyjką.

Gdybym miała podsumować ten spektakl jednym słowem, nazwałabym go urokliwym - był pogodny, bezpretensjonalny, wdzięczny jak napisana do tej historyjki muzyka, miał więc wszystko, czego od wystawienia tej konkretnej opery oczekuję.


W. A. Mozart, Così fan tutte ossia la scuola degli amanti, libretto L. da Ponte; premiera Wiedeń 1790.

Realizacja: Opéra de Lyon 2006; reż. Adrian Noble; tv Mezzo (18 września 2012).

Wykonawcy: Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon, Stefano Montanari; Maria Bengtsson (Fiordiligi), Tove Dahlberg (Dorabella), Elena Galitskaya (Despina), Lionel Lhote (Don Alfonso), Daniel Behle (Ferrando), Vito Priante (Guglielmo).

wtorek, 18 września 2012

Ercole amante czyli Zakochany Herakles Francesca Cavallego znany mi był dotychczas głównie ze słyszenia (w sensie: słyszałam o istnieniu takiej opery) oraz drobnych fragmentów podejrzanych na posiadanym wykonaniu, na którego całość jakoś ciągle nie miałam czasu. Tymczasem telewizja Mezzo pokazała przedwczoraj zupełnie inny spektakl, z opery amsterdamskiej, którą lubię za ciekawe inscenizacje, postanowiłam więc dać temu dziełu szansę. I nie żałuję, mimo że Ludwik XIV, na którego wesele opera była napisana (ale wystawiona dopiero dwa lata później, bo kompozytor nie zdążył), należy do postaci historycznych, do których czuję wyjątkowo mało sympatii.

Ponieważ jednak amsterdamski spektakl był bardzo ładnie i pomysłowo zrobiony, dobrze zaśpiewany, a muzyka okazała się znacznie ciekawsza, niż się spodziewałam, mogłam nawet wybaczyć finał o francuskim Herkulesie, który właśnie zamierza poślubić iberyjskie wcielenie piękna (Habsburżanka niby... znakomite są te jej portrety pędzla Velasqueza, ale nawet operowo-weselne pochlebstwa powinny mieć jakieś granice), niby jako tę Hebe.

Obiecałam, że nie będę zanadto znęcać się nad librettami, więc wybaczę również Hylasa jako syna Heraklesa i Dejaniry, zakochanego - z wzajemnością - w Jole, w której równolegle kocha się Herakles (to akurat dość kanonicznie). Wyłuskana spośród miliona alegorycznych i epizodycznych postaci fabuła jest w sumie dość prosta i nawet zgrabna, a romansowa intryga z dwiema kobietami w tle jest sprawnie połączona z wątkiem Nessosa i szaty przygotowanej z jego namowy przez Dejanirę, a także z motywem zemsty wszystkich pozabijanych przez Heraklesa innych królów na herosie.

W nowoczesnym teatrze najlepszym sposobem na ogranie ukochanych przez barok niezliczonych postaci wpływających bądź usiłujących wpłynąć na akcję jest takie zainscenizowanie ich pojawiania się na scenie, żeby było najnormalniej pod słońcem teatralnie ciekawe (zabawne, pomysłowe, ironiczne itp.), bo w ich przydatność fabularną raczej nikt już nie wierzy. No i mało jest rzeczy równie scenicznie nudnych, jak te wszystkie Cnoty i Fortuny, a nawet i bogowie (jeśli nie są głównymi bohaterami akcji, oczywiście) pojawiający się w poważnych kostiumach i usiłujący na serio traktować swoje role. W Amsterdamie poradzono sobie z tym za pomocą radosnej, baśniowej scenografii i zabawnie potraktowanych scenek z udziałem Pazia (Amora) i Snu, a także niby poważnego odtworzenia zapisanych w didaskaliach efektów w rodzaju nagłej burzy. Także umowny krajobraz - zwłaszcza bajecznie kolorowe ryby markujące morze, do którego chce się rzucić Hylas, a po którym pływa sobie w łódce Amor, ale i abstrakcyjne dość konstrukcje, na których śpi Sen - wrzucony w dodatku w kawałek rokokowych wnętrz, zagrał znakomicie, nadając inscenizacji wdzięku i lekkości, a zarazem ironicznego dystansu do fabuły.

Dodatkowo podkreślały to kostiumy: z jednej strony komiczne - Herakles (Luca Pisaroni) paradujący w sztucznej muskulaturze (i fryzurze) à la Conan Barbarzyńca w wersji Arnolda Schwarzeneggera, na wysokich koturnach i z pluszowym lwem przerzuconym przez ramię, Sen w dużo za długiej koszuli nocnej, którą bez trudu zmieniono w kaftan bezpieczeństwa; z drugiej - stroje kobiece bardzo ładnie nawiązujące do realiów epoki wystawienia opery, jak chociażby jedna z sukni Dejaniry stanowiąca niemalże dokładną kopię sukni infantki Marii Teresy (panny młodej) z jednego z jej portretów już jako królowej Francji. Z kolei kiedy akcja zmierzała ku tragicznemu finałowi (po którym jednakowoż następuje radosna olimpijsko-paryska koda), scena z duchami królów skrzywdzonych przez Heraklesa została zrealizowana z należytą powagą, nie farsowo, pomimo mocnej stylizacji kostiumów na ni to mumie, ni to zombich.

Skądinąd pełna ekstrawagancja teatralna jest w przypadku tego dzieła jak najbardziej na miejscu, jako że w swoim czasie opera ta wsławiła się jako najdroższa produkcja francuskiego dworu, skonstruowano nawet dla niej specjalny budynek teatralny - coś, czego miał zażyczyć sobie od swojego królewskiego protektora dopiero Ryszard Wagner dwa stulecia później.

W tym wszystkim świetnie też sprawdzili się śpiewacy: Pisaroni ma znakomitą vis comica, więc tym komicznym - ale z dodaną szczyptą tragedii - Heraklesem jest idealnym, jako że doskonale czuje się w nawet najbardziej przerysowanym kostiumie, a głosowo był tu w najwyższej formie (znakomite dolne rejestry). Wśród partnerujących mu pań i panów najpozytywniej wyróżniali się młody angielski kontratenor Tim Mead (nazwisko warte zapamiętania na barokowej scenie) w roli Pazia/Amora, Ana Bonitatibus jako knująca Junona, oraz Marlin Miller jako Licco. Z dwóch głównych protagonistek, które nie były najmocniejszymi akcentami tego spektaklu, zdecydowanie ciekawiej wypadła lepsza aktorsko Jole (Veronica Cangemi) niż Dejanira (Anna Maria Panzarella), która była dość bezbarwna zarówno pod względem głosowym jak i ekspresji dramatycznej.

Bardzo udany był również ruch sceniczny; jego estetyczne wysmakowanie było szczególnie dobrze widoczne w "scenie grobowej", w zbiorowej scenie z duchami zmarłych, a także w kodzie, która rozegrana została - jak na dwóch Króla-Słońce przystało - w scenografii złoto-żółto-niebieskiej, z baletem sprawiającym wrażenie promieni poruszających się po niebie, co potęgowało geometryczne tło, imitujące ni to wystrój pałacowej komnaty, ni to rozświetlone niebo.

Jak już wspomniałam, pozytywnie zaskoczyła mnie muzyka - nie przepadam za francuską operą barokową, zdecydowanie preferując lżej traktującą swą materię operę włoską tego okresu; nie lubię zwłaszcza Lully'ego za rozwlekłe dedykacje dla króla i brak fragmentów, na których można by zawiesić ucho. Rzeczony Lully wraz z niejakim panem de Benserade dopisali zresztą do Ercole amante aż osiemnaście scen baletowych - francuska publiczność miała gusta nieco inne niż reszta Europy - ale miłosiernie się je pomija w nowoczesnych inscenizacjach. Muzyka Cavallego zaś okazała się całkiem przyjemnym dla ucha tworem stojącym gdzieś w pół drogi między znacznie bardziej ascetycznym Monteverdim a w pełni rozwiniętą operą - już z pięknymi solowymi ariami, ale jeszcze bez późniejszej wykonawczej ekstrawagancji, no i ze znacznie bardziej rozbudowanymi muzycznie partiami dramatycznymi (bardzo zresztą ładnymi i ciekawymi). Orkiestra pod batutą Ivora Boltona grała tę muzykę dynamicznie i z wdziękiem, nie cofając się przed donośnie brzmiącymi efektami, a zarazem nie przytłumiając śpiewaków; efektowne było rozbudowane continuo - muzycznie więc była to naprawdę bardzo ciekawa przygoda.

W sumie: bardzo przyjemny spektakl do pooglądania i posłuchania, z takich, co to chętnie kupię na dvd, jeśli będą w rozsądnej cenie.


F. Cavalli, Ercole amante, libretto F. Buti; premiera Paryż 1662.

Realizacja: De Nederlandse Opera, Amsterdam, 2007; reż. David Alden; tv Mezzo (dostępne na dvd, Opus Arte).

Wykonawcy: Concerto Köln, Ivor Bolton; Luca Pisaroni (Ercole), Veronica Cangemi (Iole), Anna Bonitatibus (Giunone), Jeremy Ovenden (Illo), Anna Maria Panzarella (Deianira), Marlin Miller (Licco), Tim Mead (A Page/Spirit of Bussiride) i inni.

niedziela, 16 września 2012

Wcale nie miałam zamiaru pisać o filmach. No dobrze, troszkę skłamałam: jest parę filmowych wersji różnych oper, do których chcę wrócić celem zrecenzowania. Nie planowałam natomiast pisania o filmach jedynie zahaczających o operę, czy szerzej muzykę, ale nie wytrzymam: pewne traumy trzeba jakoś przepracować...

Dostałam bowiem prezent - na własne życzenie poniekąd, bo od czasu do czasu rzucałam hasło, że chętnie podglądnęłabym to po latach - dvd z filmem, którego nigdy nie lubiłam, a mianowicie Farinellim. Spuśćmy zasłonę miłosierdzia na polskie tłumaczenie podtytułu (Il castrato), jako "Ostatni kastrat", które to tłumaczenie od razu na wstępie dyskredytuje jego autorkę jako osobę niemającą bladego pojęcia o materii, której dzieło dotyczy. Inna sprawa, że jedyny sensownie brzmiący po polsku podtytuł, mianowicie "Historia kastrata", byłby równie fatalny, ponieważ film ma tyle wspólnego z dziejami Farinellego, co... hmmm... weźcie dowolne libretto barokowe i porównajcie z historią. Tyle tylko, że scenariuszowi filmu brakło radosnej dezynwoltury, z jaką siedemnastowieczni i osiemnastowieczni libreciści traktowali swoją materię fabularną, pełne jest natomiast tytułowego toksycznego emo (brat kocha brata, ale brat uczynił mu straszną krzywdę w dzieciństwie, więc go w sumie nienawidzi, ale tak naprawdę kocha go nad życie, ale z powodu tej miłości go nienawidzi, niemniej na miłość jest skazany, więc nienawidzi - i tak przez prawie dwie godziny).

Problem bowiem w tym, że mając do dyspozycji fascynującą historię człowieka, sądząc z przekazów, ciekawego, niebanalnego, świetnie wykształconego i nadspodziewanie rozsądnego, reżyser postanowił skopiować schemat fabularny wcześniejszego o dziesięć lat Amadeusza, jakiś złośliwy Zeitgeist jednakowoż podkusił go do zrealizowania marnej emocjonalnej kopii Wywiadu z wampirem, który miał premierę w tym samym roku co Farinelli. Problem z naśladownictwem Amadeusza (który skądinąd, oglądany po latach, bardzo wiele traci, zwłaszcza na aktorstwie) zasadza się głównie na tym, że o ile Forman bazował na przyzwoitym literackim oryginale Petera Shaffera, o tyle Gérard Corbiau postanowił zrealizować dzieło autorskie, w związku z czym scenariusz napisał sam.

Pierwszym błędem, jaki popełnił, był brak zaufania do biografii Farinellego. Wróć: pierwszym błędem, jaki popełnił, było udawanie, że robi film o muzyce, podczas gdy tak naprawdę chciał zrobić film o seksie. Skandalizującym, nietypowym. Nie, też nie: to film w założeniu ma być skandalizujący, więc na siłę trzeba go zrobić go o bohaterze nietypowym, a kto dla dwudziestowiecznego machoizmu może być bardziej skandalicznie nietypowy niż kastrat? Teraz wystarczy dać facetowi, co do którego zakłada się, że nie może, nieograniczone libido i pokazać efekty tej mieszanki w usłodzonych scenach z omdlewającymi pannami i nieobecnym wzrokiem protagonisty. A jakby tego było nie dość, bohater otrzymuje również dziewiętnastowieczne i dalej przekonanie, że mężczyzna chce być w pierwszym rzędzie mężczyzną, a jako taki przede wszystkim doczekać się potomka, no i ostatecznym powołaniem jego jest żyć w harmonijnym związku z kobietą...

Nie mając zaś pomysłu, jak by takie soft porno pomieszane z mieszczańską moralistyką zrealizować, ubiera się je w fabułę pozornie opowiadającą o muzyce. Ponieważ reżyser najwyraźniej się jednak się na niej nie zna, mimo że realizował o niej filmy telewizyjne, postanowił konflikt z Amadeusza (mierny kompozytor versus kompozytor genialny) rozpisać na postacie z czasów Farinellego - i poniósł spektakularną klęskę. Przede wszystkim głównym bohaterem uczynił wykonawcę muzyki, a nie kompozytora (w każdym razie w filmie, bo historyczny Carlo Broschi był w kompozycji wykształcony i parę utworów po sobie pozostawił), co utrudniało zmałpowanie relacji. Sprytny scenarzysta wiedział jednak, że Farinelli miał brata, który z zawodu kompozytorem był, obsadził go więc w roli miernoty. Wciąż jednak nie miał tak naprawdę muzycznego przeciwnika, sięgnął więc po najbardziej utytułowanego - w każdym razie tak zweryfikowanego przez historię - kompozytora epoki, Georga Friedricha Haendla... i w tym momencie budowana w pocie czoła konstrukcja fabularna zaczęła się rozjeżdżać. W pierwszej połowie filmu bowiem widzimy Haendla jako zdublowanego Salieriego z Amadeusza: antypatycznego typka, który zazdrości Farinellemu geniuszu, a kompozytorom, których utwory Farinelli śpiewa - włącznie z bratem, którego uważa za muzyczne zero - zazdrości wykonawcy.

Mniej więcej godzinę później jednakowoż, po najpierw histerycznym ataku głównego bohatera, który ma dość śpiewania samej wirtuozerii, a następnie po tym jak dobra wróżka Farinellego, wymyślona na potrzeby fabuły Alexandra, kradnie dla swojego ukochanego nuty "nowej opery", okazuje się, że Haendel - z którym historyczny Farinelli nigdy nie współpracował - nie tylko doskonale (i jako jedyny) rozumie głęboką duszę bohatera, ale także rozszyfrowuje jego pogmatwaną relację z bratem (który okazuje się mniej miernym kompozytorem, niż się wydawało, więc Haendel poprawia mu nuty), ratując w ten sposób poniekąd obu życie, a Farinellemu artystyczną duszę, obsadza go bowiem we wszystkich ważnych rolach w Rinaldzie (tak, tak, wedle tego filmu Farinelli nie dość, że zaśpiewał w tej operze, która pokazana jest jako ratunek Haendla przed bankructwem w Londynie, to na dodatek zaśpiewał i tytułowego bohatera, i Almirenę). W ten sposób filmowy Haendel zostaje zbawiony, z obozu Salieriego przechodzi do obozu Mozarta.

Gdybyż ta cała ahistoryczna bzdura miała przynajmniej wdzięk librett samego Haendla... Mamy tu wprawdzie happy end, jak się patrzy - jedyne chyba zaskoczenie w tym przewidywalnym do bólu filmidle - ale całość stanowi nieznośne pseudopsychoanalityczne bredzenie o ludziach, których główną motywacją wydaje się chora miłość-nienawiść do samych siebie i do siebie nawzajem. Dodajmy, że nijak nie uzasadniona historycznie, podobnie jak erotyczny "układ" między braćmi, owocem którego jest wspomniany happy end w postaci potomka spłodzonego Farinellemu i jego ukochanej Alexandrze przez Riccarda, który następnie odjeżdża niemalże w stronę zachodzącego słońca, żeby usunąć się z życia brata, dać się zabić na wojnie i więcej nie mieszać mu w życiorysie. Wiem, wiem, życie celebryty nie jest łatwe, ale akurat dość dobrze znana biografia Farinellego stanowi zaprzeczenie stereotypu zepsutego gwiazdora - Carlo Broschi wycofał się z publicznego życia muzycznego w wieku zaledwie trzydziestu dwóch lat (dożył prawie osiemdziesiątki!), siedemnaście lat po swoim "dorosłym" debiucie i po niespełna piętnastu latach wielkiej kariery, której szczytowe osiągnięcia przypadły na ostatnie kilka lat. Majątek zapisał bratanicy, ale robienie z niej jego symbolicznej córki to lekka przesada.

Nic w tej biografii nie wskazuje też na takie emocjonalne rozdarcie - i, co tu dużo mówić, niestabilność - jakie sugeruje film. Farinelli nie zakończył w 1737 roku kariery muzycznej, nie utracił głosu, jedynie zdecydował się kontynuować ją w zaciszu hiszpańskiego dworu, by następnie - po śmierci swoich królewskich protektorów - powrócić do Italii i poświęcić się muzyce instrumentalnej oraz kompozycji. Wiadomo także, iż przyjaźnił się z innymi muzykami, w tym śpiewakami, którzy potencjalnie byli przecież rywalami (a rywalizacje teatralne w owym czasie były jednym z ulubionych tematów plotek i prasy). Także portrety z epoki - przyjaźnił się z naprawdę wielkimi hiszpańskimi malarzami swego czasu, m. in. Velasquezem i de Riberą, a szkoła hiszpańska słynęła z niepochlebiania swoim modelom oraz umiejętności uchwycenia psychologii portretowanych osób - ukazują człowieka spokojnego, ułożonego, akceptującego samego siebie. Co więcej, nieodmiennie paradującego w białej peruczce (brak portretów w teatralnych kostiumach), której w filmie nie zakłada ani razu. Ten drobiazg uświadamia zresztą kolejną pomyłkę reżysera i scenarzysty (i kolejny małpi ukłon w stronę Amadeusza): Farinelli ma tu być buntownikiem przeciwko kanonom epoki, takim preromantycznym natchnionym artystą, który odrzuca utarte szlaki, a od sztuki bardziej interesuje go własna dusza. Błąd: jeśli chciało się robić film o kimś takim i mieć na okrasę skandalizujące życie erotyczne głównego bohatera, to trzeba było sięgnąć po biografię Byrona lub Shelleya (nie żebym chciała zobaczyć film o którymkolwiek z nich autorstwa pana Corbiau, o nie), bo w biografii Farinellego nic nie uzasadnia takiego psychologicznego portretu.

Nie będę się może więcej znęcać nad fabułą, która na dodatek pokazana jest w nieznośnej manierze skoków czasowych, ze zbyt wielką liczbą postaci epizodycznych, źle wprowadzanych, często niemających tak naprawdę uzasadnienia w rozwoju wydarzeń. Akcja przerywana bywa pretensjonalnymi scenami galopujących koni, które z daleka krzyczą (sceny, nie konie, na szczęście): jesteśmy głęboko symboliczne!!! Niestety są, ponieważ od czasu do czasu scenariusz uwzględnia dość losowo wybrane epizody z prawdziwej biografii tytułowego bohatera, w związku z czym kastracja (zabieg formalnie nielegalny) uzasadniona jest - jak była w rzeczywistości - fikcyjnym upadkiem z konia. Nawiązania do autentycznego życiorysu są jednak raczej irytujące, a nie dodające realizmu; już lepiej by było, gdyby autor wymyślił sobie fikcyjnego bohatera, a nie udawał biografizmu.



Z okolic premiery tego filmu pamiętam jeszcze inny jego aspekt, który wówczas budził wielką ekscytację wśród krytyków (mam teraz wrażenie, że głównie filmowych, a niekoniecznie muzycznych, ale nie będę szukać materiałów sprzed prawie dwudziestu lat, żeby to poczucie zweryfikować), mianowicie sposób, w jaki nagrano arie śpiewane w filmie przez bohatera. Pamiętam oczywiście głównie podniecone głosy polskich publicystów, jako że do stworzenia głosu filmowego Farinellego zaangażowano między innymi polską sopranistkę, Ewę Małas-Godlewską, a jak wiadomo nic tak nie podgrzewa naszej narodowej dumy jak tego rodzaju komercyjne sukcesy. Gwiazda Małas-Godlewskiej jednakowoż zdecydowanie przygasła, a autentyczne sukcesy polskich śpiewaków, takich jak Mariusz Kwiecień czy Piotr Beczała, nie budzą podobnego zainteresowania mediów...

W każdym razie, jeśli ostatnio miałam autentyczną ochotę obejrzeć ten film ponownie po latach, to właśnie ze względu na stosunkowo nowo nabyte zainteresowanie operą barokową i ciekawość, jak te nagrania miksowanych głosów sopranu i kontratenoru (Derek Lee Ragin), wypadną na tle tego, co teraz wiem w kwestii wykonawstwa tego rodzaju muzyki, i z czym się osłuchałam.

No niestety, wypadają przede wszystkim pretensjonalnie. Nie jestem specjalistą, więc nie wiem czy sposób wykonania ozdobników w filmie ma jakiekolwiek uzasadnienie historyczne, niemniej samo ich zastosowanie na samym początku arii i związane z tym radykalne momentami odchodzenie od podstawowej linii melodycznej w pierwszej strofie arii da capo wydaje mi się przesadzone (nie daje przecież nawet pojęcia, jak brzmiała melodia, do której śpiewak układał następnie ornamentację). Przede wszystkim jednak nie zachwyca mnie techniczna strona tego wykonania: w wielu miejscach głos brzmi zdecydowanie zbyt kobieco, no i przede wszystkim niewybaczalnym błędem jest głośno wciągane powietrze w wielu momentach! Farinelli słynął z ogromnej skali głosu (i po prawdzie w filmowym nagraniu najlepiej wypadają górne rejestry) oraz perfekcji technicznej, do której przyczyniała się wielka pojemność płuc, charakterystyczna dla kastratów. O dyszącym oddechu nie mogło więc być mowy, a to, co chwilami słychać w filmie, byłoby po prawdzie również nie do pomyślenia w dobrym nagraniu szanującego się nowoczesnego artysty. Nie została tu osiągnięta również słynna klarowność głosu kastratów: to, co zostało nagrane, ma przez większość filmu barwę zaskakująco przyćmioną, a momentami wręcz mało przyjemną. O mocy tego głosu może lepiej nie wspominajmy...

Na dodatek zawiodłam się na samej technice, tym razem nagraniowej: przez lata naiwnie myślałam, że "zmiksowanie" głosów oznaczało nałożenie ich na siebie i próbę uzyskania barwy, której nie jest dziś w stanie naprawdę odtworzyć ani kobieta, ani mężczyzna, posiadającej cechy obu głosów, a zarazem niecharakterystycznej dla żadnego z nich... Okazało się jednak, że te głosy jedynie połączono: tam, gdzie kończyła się skala kontratenora, wchodził sopran, i na odwrót. Zaskoczyło mnie zresztą, że Małas-Godlewska w materiale telewizyjnym poświęconym temu nagraniu kładzie na to nacisk, uważając to za zaletę. Ja mam wręcz przeciwne wrażenie: że komputerowo wykreowana barwa głosu byłaby jakoś uczciwsza od przypisania Farinellemu głosów dwojga autentycznych śpiewaków, w dodatku zaledwie przeciętnie uzdolnionych, bo przecież po pierwsze nie tylko o skalę tu chodzi, ale również o to, czego bardzo niedoskonałe nagrania z początku XX wieku nie są nam w stanie przekazać: niezwykłą barwę tonu, jego dźwięczność i timbre. Zwłaszcza że w przypadku Farinellego nie chodzi o przeciętnego muzyka, ale być może jeden z największych talentów wszech czasów. Dodatkowo w sytuacji, kiedy Lascia ch'io pianga (którego w ogóle nie powinno tu być, jest wprowadzone jako łopatologiczna ilustracja traumatycznych wspomnień obu braci) śpiewa wyłącznie kobieta, cała ta zabawa w miksowanie głosów bierze w łeb, bo po prostu mamy do czynienia z podłożonym głosem i tyle.

Muzyka w ogóle nie ma szczęścia w tym filmie. Bardzo rozczarowujące nagranie, bezsensownie i wbrew historycznym realiom - dla zilustrowania tezy pana reżysera - przypisywane śpiewakowi arie, a na koniec, w wyjątkowo pretensjonalnej scenie zaćmienia słońca, Alto Giove Niccolò Porpory zostaje zaśpiewane w takim kontekście, że większość widowni uzna je za dzieło Riccardo Broschiego... Naprawdę, obiecuję, że po tym filmie nie będę już (zanadto) narzekać na libretta operowe, jakkolwiek by nie były absurdalne.

A na dodatek aktorstwo jest tu okropne (dobrze zagrany jest jedynie Haendel, znośnie role kobiece, bracia Broschi to jednakowoż jakaś upiorna aktorska pomyłka), jako tako broni się jedynie strona wizualna (zwłaszcza kostiumy i scenografia w tych maleńkich fragmentach przedstawień, jakie są nam pokazywane), psuta niestety okropnymi fryzurami, godnymi popowych gwiazd lat '90 ubiegłego stulecia albo, co gorsza, "czeskich piłkarzy" z mniej więcej tego samego okresu. Ja wiem, że wspomniana wcześniej układna biała peruczka, podobnie jak poukładane życie, nie pasowała panu reżyserowi do jego wizji, ale w takim razie po co w ogóle udawać, że robi się film biograficzny?

Farinelli, Metastasio i inni (Jacopo Amigoni pinxit)

PS. Przepraszam wszystkich historycznych i musici za tytuł tej notki - dotyczy on jedynie nieudacznej fikcyjnej postaci głównego bohatera w filmie, który obraca się zasadniczo wokół kwestii posiadania versus nieposiadania.


Farinelli. Il castrato, reż. G. Corbiau, scen. G. Corbiau, A. Corbiau, 1994.

Wykonawcy: Stefano Dionisi (Carlo Broschi "Farinelli"), Enrico lo Verso (Riccardo Broschi), Elsa Zylberstein (Alexandra), Jeroen Krabbé (Haendel), Omero Antonutti (Porpora) i inni; Ewa Małas-Godlewska/Derek Lee Ragin (głos Farinellego).

piątek, 14 września 2012

Kupowanie nagrań nieznanych sobie wykonawców zawsze wiąże się z ryzykiem, ale trudno się im oprzeć, kiedy ma się duszę kolekcjonera, sprawa dotyczy jednej z ulubionych oper, a cena jest przystępna... Takim właśnie zbiegiem okoliczności w mojej kolekcji dvd wylądowała płyta ze spektaklem teatru, o którym do niedawna nawet nie słyszałam, i z obsadą o dość podobnych parametrach.

Jest sobie mianowicie w położonym nie tak znów daleko od Polski niemieckim (ongiś wschodnio) landzie Saksonia-Anhalt, mniej więcej w połowie drogi między Lipskiem a Poczdamem, miasteczko Dessau, które po niedawnym połączeniu w jedno z pobliskim Roßlau liczy sobie niecałe 80 tysięcy mieszkańców, ale za to posiada teatr operowy. No, powiedzmy: teatr, w którym wystawia się również opery (skądinąd do niedawna standard w Królewskim Mieście Krakowie, byłej Europejskiej Stolicy Kultury, mieście o liczbie mieszkańców oscylującej wokół miliona). Wystawia się je, co więcej, na tyle przyzwoicie, że wytwórnia może nie czołowa, ale licząca się, nie waha się ich wydać na dvd.

No więc kupiłam sobie w wykonaniu teatru w Dessau jedną z moich ulubionych oper (a raczej dramatów muzycznych) - jedną z tych, które kolekcjonuję w dość dowolnych obsadach, zwłaszcza jeśli cena nie jest zaporowa - mianowicie Tristana i Izoldę. Ha. Bodaj czy nie najbardziej wymagające (a na pewno jedno ze ścisłej czołówki pod tym względem) dzieło w historii opery, jeśli chodzi o możliwości wokalne wykonawców, piekielnie trudne również dla orkiestry... Jednym słowem takie, na którego wykonanie powinny ważyć się naprawdę dobre zespoły, bo inaczej może zbyt łatwo zostać zamordowane tępym narzędziem.

Wykonanie z Dessau nie jest (oczywiście, niemalże chciałoby się powiedzieć) jakąś szczególną rewelacją, ale po raz kolejny wydam z siebie jęk pt. "ja bardzo, ale to bardzo poproszę takie 'przeciętne' spektakle w moim pięknym królewsko-stołecznym, c.k., etcetera etcetera mieście..." Bo mogę sobie na szczegóły ponarzekać, co zaraz uczynię, ale całość jest naprawdę strawna, zwłaszcza w pierwszym akcie. Spektakl został zarejestrowany na żywo, co zresztą staje się już normą i bardzo dobrze, aczkolwiek oczywiście ideałem byłaby możliwość obejrzenia przynajmniej dwóch, trzech różnych odsłon, żeby nie wyciągać pochopnych wniosków na podstawie jednego akurat sfilmowanego wieczoru. Nie wspominałabym tego zresztą, gdyby nie to, że "na żywo" daje się we znaki w akcie trzecim, rzucając na całość negatywny cień.

Obsada, jak już powiedziałam, nie była mi wcześniej bliżej znana, i sądząc z tego, co da się o niej znaleźć w sieci, jest raczej drugo- a może i trzecioligowa. Niemniej, bogowie, dajcie mi w Krakowie taką trzecią ligę, która najzwyczajniej pod słońcem będzie w stanie wytrwać głosowo do (prawie) końca Tristana i Izoldy, a choćby i Tannhäusera. Która w ogóle będzie się w stanie z tym materiałem muzycznym zmierzyć i wyjść z tego starcia obronną ręką, na mocną czwórkę. Żebym przynajmniej nie musiała czuć zażenowania i chcieć schować się pod fotel, jak lata temu na rzeczonym Tannhäuserze w wykonaniu Opery Śląskiej, gościnnie w Krakowie.

W Tristanie są zasadniczo dwie główne role oraz kilka, dosłownie kilka wspomagających, ale za to tytułowi bohaterowie niemalże nie schodzą ze sceny. I to jest główny problem z wystawianiem tej opery, bo trzeba znaleźć wykonawców, którzy wytrzymają cztery godziny niemal nieustannego śpiewania (Tristan ma nieco oddechu w pierwszym, a Izolda w trzecim akcie, ale któreś z nich jest na scenie cały czas) i to bardzo, ale to bardzo trudnych partii. W Dessau poradzono sobie z tym nie najgorzej: Izoldę zaśpiewała związana z tym teatrem od prawie dziesięciu lat, pochodząca z Bułgarii Iordanka Derilova, wcześniej występująca w wielu europejskich teatrach podobnej rangi, Tristana - Amerykanin Richard Decker, który karierę robi również głównie w niemieckiej "drugiej lidze". Oboje obdarzeni są dość ładnymi głosami, może bez jakiejś bardzo wyraźnej indywidualności wokalnej, ale o przyzwoitej mocy i wyrazie.

Derilova jest do tego interesująca scenicznie: efektownie się prezentuje w kostiumie, dobrze się rusza, ogrywa może nie najbardziej urozmaicony repertuar min (w operze jednak trudno bezwzględnie wymagać znakomitego aktorstwa dramatycznego), ale zwłaszcza w pierwszym akcie jest bardzo przekonująca jako rozzłoszczona, pałająca żądzą zemsty, dumna aż do przesady, wyniosła królewska córka. Decker jest od niej mniej dramatyczny, mniej spektakularny, ale w ogólnym rozrachunku chyba równiejszy wokalnie (co nie znaczy, że lepszy, chyba paradoksalnie nie). Tu właśnie dochodzimy do wyjaśnienia, o co chodzi w rzucanych wcześniej uwagach o wytrwaniu do prawie końca i różnicach między aktem pierwszym i trzecim.

Gdyby mianowicie wykonawcom udało się utrzymać formę z pierwszego aktu, nie wahałabym się nazwać tego spektaklu pod względem wykonania zupełnie dobrym - wciąż dalekim od  rewelacji (o rewelacji będzie niedługo, bo właśnie oglądam), ale wznoszącym się wysoko ponad przeciętność. Pierwszy akt jest zaśpiewany i zagrany, zwłaszcza przez Derilovą, naprawdę bez zarzutu. W drugim śpiewacy momentami gubią się w melodyczno-harmonicznym labiryncie, jakim jest ich monumentalny miłosny duet, ale wciąż jeszcze wychodzą z tego w końcu w miarę obronną ręką, nawet pomimo drobnych osunięć głosu Deckera. Drugi akt ogólnie wypada najsłabiej, natomiast w trzecim, o ile Decker radzi sobie nie najgorzej w arcytrudnej gigantycznej i niemalże solowej scenie szaleństwa Tristana (marzyłoby się więcej dramatyzmu i mocniejszy głos, ale pamiętajmy: jesteśmy w trzeciorzędnym teatrze), o tyle Derilovej po prostu ewidentnie brakuje na sam koniec tchu, w związku z czym to, co powinno być muzycznym i emocjonalnym ukoronowaniem całości, czyli Liebestod, wypada zaskakująco blado i - nie ma co tego owijać w bawełnę - niedobrze. Do tego stopnia, że w spektaklu, który został zarejestrowany, śpiewaczka bardzo wyraźnie fałszywie zaczyna ostatni dźwięk, i jakkolwiek następnie go nie bez wysiłku wyrównuje, uczucie wyraźnego dysonansu pozostaje. Wcześniej zaś w tym samym monologu dość zdecydowanie nie radzi sobie z niższymi rejestrami, a nadrabianie ekspresją (np. dramatyczne ściszanie głosu) niewiele tu pomaga. Po prawdzie było mi wręcz przykro, że miła w sumie niespodzianka, jaką jest to wykonanie, zakończyła się takim zgrzytem, zwłaszcza że raptem parę minut wcześniej w rozdzierającej scenie lamentu w chwili śmierci Tristana (Ich bin's, ich bin's) śpiewaczka jest wciąż całkiem niezła.

Ale i tak, pomimo tej wpadki (nie wiem, czy powtarzanej we wszystkich przedstawieniach, czy też pechowo dla wokalistki zarejestrowanej) jest ten spektakl wart obejrzenia i posłuchania. Wykonawcy ról drugoplanowych radzą sobie zupełnie przyzwoicie; zdecydowanie najbardziej podoba mi się Brangena - Alexandra Petersamer, obdarzona ciepłym, ładnym i wyrazistym mezzosopranem, a do tego przekonująca w dramatycznym wyrazie, mimo że jej postać ustawiona jest na pańcię z prowincji, nieco zagubioną w wielkim świecie. Orkiestra gra może bez jakiegoś wielce oryginalnego zamysłu dyrygenckiego i szczególnej dynamiki (choć tempo jest szybkie, może nawet za szybkie na tę klasę), ale zupełnie poprawnie, odpowiednio głośno i czysto. Zastanawia mnie tylko, czy niezbyt szczęśliwy inscenizacyjnie pomysł usadzenia instrumentalistów między przestrzenią akcji a tłem sceny z kornwalijskim nadmorskim krajobrazem - czyli, mówiąc po prostu: za śpiewakami - jest tylko próbą zrobienia czegoś oryginalnego, czy też jednak ma na celu ułatwienie przekrzykiwania ogromnego instrumentarium (mam podejrzenie, że chodziło o to drugie). Nie wiem też, jak to się sprawdzało akustycznie w teatrze - takie niemalże estradowe wykonanie z grą aktorską jednakowoż; na dvd dźwięk jest zapewne wyreżyserowany, więc zestrojenie głosów z orkiestrą wypada dobrze. Niemniej taki zabieg inscenizacyjny sprawia, że pojawiają się niezamierzone "efekty specjalne" - np. kiedy Izolda śpiewa Liebestod stojąc na szczycie dolmenowatej sterty kamieni, na której leży nieruchome ciało Tristana, nagle ma się wrażenie, że zmarły bohater jednak zmartwychwstanie, ponieważ pomachał nam ręką... ach, nie, to tylko dyrygent.

Jeśli jednak nie liczyć takich drobiazgów, które po części są efektem nie najszczęśliwszego ustawienia kamery, spektakl wypada zdecydowanie pozytywnie pod względem scenograficznym. Bardzo prosta, umowna dekoracja (zasugerowany jedynie pokład statku w pierwszym akcie, megalityczny krąg w akcie drugim, pustkowie z pojedynczym dolmenem w trzecim), utrzymana jest w chłodnych, zielono-niebieskich kolorach (bardzo kornwalijskich!), od których odcinają się niemal wyłącznie czerwone akcenty włosów i stroju Izoldy - i niestety czasem również zbyt widoczne jest ciepłe oświetlenie kanału orkiestry. Do tego raczej proste, nie nazbyt udziwnione kostiumy, aczkolwiek tu akurat scenograf chyba nie mógł się zdecydować, czy chce mieć akcenty średniowieczne, czy też nie, w związku z czym ubrany dość ponadczasowo Kurwenal cały czas paraduje z dwoma mieczami na plecach, w finale czyniąc z nich użytek, a Tristan miewa przy pasie miecz, zasadniczo jednak będąc odzianym w zwyczajne ciuchy dwudziestowiecznego przedstawiciela klasy średniej. Izolda ma w kolejnych aktach trzy bardzo ładne suknie (upozowana w trzeciej z nich na nieruchomy posąg tuż po śmierci Tristana wygląda po prostu oszałamiająco), każdą z innej bajki, bez jakiegoś motywu przewodniego. Być może w zamyśle inscenizacyjnym miało to sugerować uniwersalizm opowiadanej historii, ale nie do końca wypaliło. Podobnie jak niewypałem jest całkowicie do niczego niepotrzebna scena, w której po ataku Kurwenala na Króla Marka na scenę wkracza grupka łuczników, którzy jak na komendę przyklękają i wypuszczają z cięciw strzały. Za kulisy, mniej więcej w kierunku, w którym udali się walczący. A następnie równie jak na komendę wstają, robią mało dramatyczny zwrot w tył i wychodzą. Sprawia to wrażenie, jakby ktoś znalazł w teatralnym magazynie kostiumy z Robin Hooda i postanowił je wykorzystać w dość na chybił trafił wybranej scenie innego spektaklu.

Pomimo tych wszystkich niedociągnięć i mało sensownych pomysłów doświadczenie z tym spektaklem na pewno zachęca do poszukiwań poza ścisłą czołówką teatrów operowych, jako że takie przedstawienie całkiem chętnie zobaczyłabym na żywo, bo i do Dessau nie tak znów daleko, i bilety zapewne stosunkowo łatwo dostępne i niezbyt drogie. A jeszcze chętniej zobaczyłabym w takim miejscu ładnie zrobione coś z choćby nieco lżejszego repertuaru, zwłaszcza że zupełnie spokojnie mogę sobie wyobrazić Iordankę Derilovą jako całkiem sympatyczną Zuzannę czy też Tatianę, a może moją ulubioną Rusałkę? Nieco mniej wiary mam w jej Brunnhildę, którą ma w najbliższym sezonie zaśpiewać, ale jeśli będę miała okazję, to nie omieszkam sprawdzić, jak wypadła.


R. Wagner, Tristan und Isolde, libretto kompozytora na podstawie romansu Gotfryda ze Strasburga, premiera Monachium 1865.

Realizacja: Anhaltisches Theater Dessau 2007; reżyseria: Johannes Felsenstein; scenografia Stefan Rieckhoff; dvd, ArtHaus.

Wykonawcy: Anhaltische Philharmonie Dessau, Golo Berg; Richard Decker (Tristan), Iordanka Derilova (Izolda), Marek Wojciechowski (Król Marek), Alexandra Petersamer (Brangäne), Ulf Paulsen (Kurwenal), Kostadin Arguirov (Melot) i inni.

środa, 12 września 2012

Przeniesienie akcji Aidy Verdiego w czasy protektoratu brytyjskiego w Egipcie, jak to uczyniono w spektaklu sprzed sześciu lat z Zurychu, pokazanym wczoraj w telewizji Mezzo, uważam za pomysł natchniony, ponieważ przynajmniej w tych realiach można udawać, że problemy, jakie mają bohaterowie tej opery, nie są całkowicie pozbawione jakiegokolwiek fabularnego uzasadnienia. Poza tym wiktoriańskie kostiumy - w tym przedstawieniu naprawdę bardzo stylowe i konsekwentne - wyglądają na scenie sensowniej od pseudoegipskich. A problem z fabułą Aidy polega na tym, że nie bardzo widzę możliwość przeniesienia jej w czasy jeszcze bardziej współczesne i na przykład przerobienia na realia korporacyjne czy mafijne, co całkiem dobrze sprawdza się w przypadku bardzo wielu oper.

Zawsze wydawało mi się, że (pomijając radosny absurd barokowy) librettem w największym stopniu pozbawionym fabularnego sensu jest Trubadur, ale niedawne dwukrotne zapoznanie się z Aidą właśnie upewnia mnie w przekonaniu, że to nie zawiłości akcji stanowią o bezsensie, ale motywacje bohaterów. Naprawdę, proszę mi wierzyć, perypetie i postępki bohaterów wszystkich osadzonych w starożytności oper Haendla lepiej wpisują się w ducha przedstawianej rzekomo epoki niż motywacje i działania trójki głównych bohaterów Aidy. Pomińmy nawet upiorną wręcz romansową łzawość fabuły (za co po części odpowiedzialny może być fakt, iż gdzieś u jej podstaw leży tekst Metastasia, przetrawiony niestety przez dziewiętnastowieczny sentymentalizm i emo), którą paradoksalnie ratuje postać Amneris - zaskakująco odchodząca od stereotypu w jej nieszczęśliwej, ale przynajmniej autentycznej miłości do Radamesa. Nie, tym, co mnie doprowadza do białej gorączki za każdym oglądaniem tego dzieła, jest - proszę wybaczyć - prostackie potraktowanie antycznego kostiumu, żeby pokazać w nim rozterki jakichś romantyczno-purytańskich (wiem, to oksymoron) niedojd. I nie przestaje zadziwiać mnie fakt, że do libretta przyłożył rękę François Auguste Ferdinand Mariette, który jak na swoje czasy egiptologiem był wybitnym. (No dobra, kosmiczną ahistoryczną porażkę, jaką był Aleksander Olivera Stone'a, konsultował niejaki Robin Lane Fox, uznany oksfordzki specjalista od epoki i samego Aleksandra...)

A wracając do niedojdowatych bohaterów. Oni nawet nie są tak do końca wiktoriańscy w sense historycznym (bo napisani są z pewnością w duchu epoki), jako że prawdziwy wiktoriański dżentelmen, który rozdarty byłby między małżeństwem z rozsądku a miłością do kobiety poniżej swojego statusu (pomińmy drobny fakt, że Aida z samego urodzenia wcale nie stoi tak bardzo niżej od Amneris), ożeniłby się z tą pierwszą, a drugiej urządził przytulne mieszkanko, w którym spędzałby znacznie więcej czasu niż w zamieszkałym przez żonę pałacu. A zważywszy, że szlachetna Amneris i tak go kocha, zapewne wypracowaliby jakiś modus vivendi i żyli długo i szczęśliwie w wiktoriańskim trójkącie. No a w starożytnym Egipcie byłoby to jeszcze łatwiejsze: ożenek z księżniczką najwyższego rodu (co zapewne oznaczałoby następstwo tronu), a Aida ląduje w haremie jako pierwsza z królewskich kobiet i w akurat tamtych realiach może nawet zostać matką kolejnego następcy... Wszyscy żyją długo i szczęśliwie.

Ale nie, bohaterów tej bajki dopada jakieś powszechne pragnienie śmierci: najpierw wyraża je wzięty w niewolę tatuś tytułowej bohaterki, a poza tym etiopski powstaniec przeciwko egipskiej opresji (którego wielkie polityczno-rebelianckie plany przekreśla histeryczna reakcja córki na jego widok wśród jeńców, co powoduje lawinę nieszczęść, mimo iż rzeczony scenicznym szeptem błaga ją, żeby go nie zdradziła), a potem po sznureczku: triumfujący egipski wódz, jego ukochana branka, oraz kochająca go księżniczka. Konia z rzędem temu, kto w tym wszystkim dopatrzy się psychologicznego sensu, zwłaszcza zważywszy, że Werter skończył z sobą prawie sto lat wcześniej i ludzkości tego rodzaju Weltschmerz zasadniczo zdążył już minąć.

Oczywiście romantyzm jakoś temu wszystkiemu jest winny, bo to fikcyjne etiopskie powstanie przeciwko Egiptowi na kilometr zajeżdża bajroniczną wizją greckiej wojny o niepodległość - konceptu zasadniczo starożytności nieznanego. Pragnienie śmierci unurzane jest zatem w ojczyźnianym sosie i zdradzie sprawy narodowej - na dodatek ze strony obojga protagonistów, bo i tatuś powstaniec przeklina Aidę za niegodną miłość do agresora, i nieszczęsny wódz marnie kończy, ledwie zdążył się ponapawać zwycięstwem.

Dlatego właśnie dzięki niech będą reżyserowi spektaklu za to, że umieścił to wszystko w realiach przywodzącym na myśl sudańskie powstanie Mahdiego (które wybuchło równe dziesięć lat po premierze opery), a nie starożytny Egipt, a na dodatek bardzo ładnie i konsekwentnie zbudował świat ostatnich dekad XIX wieku, z brytyjskimi damulkami oglądającymi - pół na pół z fascynacją i obrzydzeniem - schwytanych na pustyni dzikusów i z lokalnymi oficjelami w niemalże operetkowych kostiumach. Skądinąd te pogodne, momentami wręcz komiczne kostiumy i dekoracje jak z rezydencji bogatej burżuazji, dodawały odrobinę lekkości ponurej fabule i podniosłej muzyce.

Właśnie. Muzyka. Od dłuższego czasu mam problem z Verdim taki, że o czymkolwiek pisał, brzmi to podobnie. Starożytny Egipt, starożytna Judea (Nabucco), średniowieczna Hiszpania (Trubadur) czy Szkocja (Makbet), renesansowa Italia (Rigoletto), dziewiętnastowieczna Francja (Traviata) - wszędzie podobne motywy muzyczne, podobnie skonstruowane arie głównych bohaterów. A nawet podobnie pomyślane sceny, które muzycznie u tego kompozytora cenię sobie najbardziej, czyli te, w których akcja jakby biegnie równolegle w kilku miejscach, czy na kilku planach: ktoś jest w więzieniu, ktoś poza nim, gdzieś w oddali śpiewa chór, którego słucha główny bohater itp. Aida na tle całej reszty wyróżnia się patosem, obfitszym niż gdzie indziej wykorzystaniem chórów, oraz przeładowaniem muzyką instrumentalną, którą w dzisiejszym teatrze bardzo trudno sensownie zagospodarować.

No więc jakoś mnie to muzycznie nie zachwyca, ba, zachwyca chyba najmniej z tych "sztandarowych" oper Verdiego. Jasne, są tu bardzo ładne kawałki, zwłaszcza w partii Amneris, ale i O patria mia tytułowej bohaterki, i główny przebój, czyli Celeste Aida, to w sumie też ładne melodie. Tylko że jak dla mnie to wszystko są właśnie głównie ładne melodie i tyle. Nie ma w tym jakiejś muzycznej myśli przewodniej (poza wszechogarniającym, nawet we fragmentach w zamierzeniu lirycznych, patosem), jakiegoś wyraźnego stylu, jakichś elementów wiążących. Akcja też jest dosyć epizodyczna, bez napisów trudno się w niej połapać, postaci jest za dużo i muzycznie są mało zróżnicowane.

Jakkolwiek pomysł na ten konkretny spektakl zdecydowanie mi się podobał (najbardziej ze wszystkich, jakie widziałam), nie wiem, czy wytrzymałabym do końca, gdyby nie fantastyczna Nina Stemme w roli tytułowej, którą po prostu lubię słuchać, choć zdecydowanie preferuję w roli Izoldy. Przyznaję bez bicia, że włączywszy telewizję już po napisach początkowych, nie byłam do końca pewna, czy Ramfis to istotnie mój ulubiony Matti Salminen, jak mi się wydawało - co niestety świadczy o miałkości tej partii, skoro nawet genialny bas nie jest w niej bezwzględnie rozpoznawalny.

Reszta obsady, choć brakło w niej pierwszoligowych nazwisk, była co najmniej zadowalająca pod względem wokalnym, ze szczególnym wskazaniem na bardzo ładny timbre głosu Amneris (Luciana d'Intino), pobrzmiewający momentami bardziej altowo niż mezzosopranowo. Radames (zmarły w zeszłym roku Salvatore Licitra) był nieco bezbarwny, pomimo przyjemnej barwy głosu, ale też jeśli nie liczyć jego wspomnianej już słynnej arii z pierwszego aktu, bohater ten nie ma wielu naprawdę efektownych wejść. Pozostałe role raczej nie zapadały w pamięć.

Dodatkowym irytującym elementem - tym razem realizacji telewizyjnej - była całkowicie niepotrzebna zabawa możliwościami technicznymi, a konkretnie pokazywaniem obrazu w dwóch lub trzech okienkach na ekranie. Gdyby to jeszcze do tych długich scen baletowych zaangażowano słynnych tancerzy, gdyby akcja działa się wyłącznie na przeciwległych krańcach sceny albo w jej głębi, gdyby naprawdę istotny był ruch sceniczny w kilku miejscach na raz albo napięcie między bohaterem a chórem - może byłabym w stanie doszukać się dla takiego zabiegu uzasadnienia. Tu sprawiał on wrażenie, jakby realizator bawił się nową zabawką, trochę bez ładu i składu.

Podsumowując, była to na pewno najbardziej strawna Aida, jaką dotychczas widziałam, głównie dzięki celnemu wyborowi kostiumu, co jednakowoż nie było w stanie sprawić, żebym tę operę polubiła. Może, paradoksalnie, wolałabym nawet spektakl nieco gorszy muzycznie, ale stawiający na szalone zupełnie przeładowanie (konie, słonie, bitwa morska w basenie, pióropusze, przemarsze wojsk, fajerwerki i muzyka ogni sztucznych i na wodzie) - bo miałby szanse być nieco mniej nudny, braki muzyczne wypełniłaby feeria efektów...


G. Verdi, Aida, libretto A. Ghislanzoni, premiera: Kair, 1871.

Realizacja: Zurich Opera 2006; produkcja Nicolas Joël; tv Mezzo (dostępne również na dvd, Bel Air).

Wykonawcy: orkiestra i chór opery w Zurichu, Adam Fisher; Nina Stemme (Aida), Luciana d´Intino (Amneris), Salvatore Licitra (Radames), Matti Salminen (Ramfis), Juan Pons (Amonasro), Günther Groissböck (Faraon).

środa, 05 września 2012

Przyznam od razu: do oglądania Czarodziejskiego fletu, przez wielu uważanego za skończone arcydzieło, podchodzę zazwyczaj nieufnie. Do słuchania w wersji pełnej zresztą też i nawet wiem dlaczego: pamiętam jak dawno temu cała zachwycona, że udało mi się kupić zestaw płyt z całością w fantastycznym wykonaniu - wcześniej znałam jedynie zachwycające fragmenty - puściłam sobie od początku... po czym przeżyłam przykre zaskoczenie tym, ile tam całkowicie pozbawionego muzyki gadania. Pracowicie to potem zgrywałam tak, żeby wykasować wszystkie dialogi i mieć tylko muzykę. Nie wykluczam, że to rozczarowanie zaważyło na moim stosunku do oglądania Fletu, bo przecież oczywiście nie muzyka, której nic do zarzucenia przecież nie mam, wręcz przeciwnie.

Obejrzenie w telewizji spektaklu sprzed sześciu lat z Salzburga, kiedy to z okazji 250 rocznicy urodzin kompozytora wystawiono wszystkie 22 opery Mozarta w nowoczesnych, pięknych i pomysłowych, nowoczesnych inscenizacjach, przekonało mnie dobitnie o jednym: w tej operze nie może być słabych ogniw wokalnych. Salzburskie przedstawienie miało dwie gwiazdy największego formatu, obsadzone w niewątpliwie najbardziej wymagających rolach: Królowej Nocy (Diana Damrau) i Sarastra (René Pape), natomiast reszta sprawiała wrażenie zespołu dobranego dość przypadkowo - i może poniekąd tak było, jako że przecież ktoś musiał zaśpiewać w pozostałych operach, a chociażby Don Giovanni i Wesele Figara miały obsady doborowe.

Oczywiście, mieszkając gdzie mieszkam, nie powinnam może zbytnio krytykować wykonawców, którzy nie fałszowali i potrafili śpiewać do wtóru Wiedeńskich Filharmoników pod Ricardo Mutim, nie gubiąc jakoś boleśnie tempa i samych siebie na scenie. Ale właśnie w spektaklu z taką orkiestrą i takimi głosami w najtrudniejszych partiach trochę żenująco wypadają partie zaśpiewane nijako, na granicy możliwości, bez polotu. A taka była przede wszystkim para głównych bohaterów. Tamino (Paul Groves) zapewne mógłby być gwiazdą w polskim teatrze operowym, ale jego głos z trudem nawet nie tyle przebijał się przez orkiestrę, bo aż tak źle jednak nie było, ale ledwie się na jej tle wybijał w sensie jakiegokolwiek pomysłu na zaśpiewanie swojej partii. Było to monotonne, chwilami brakowało pełni dźwięku, pozbawione emocji i dramatyzmu. Nie pomagały fatalnie dobrane kostium i charakteryzacja, ale o tym za chwilę. Pamina (Genia Kühmeier) była nieco bardziej wyrazista, ale też należała do ról, o których się zapomina natychmiast po zakończeniu spektaklu. Pozytywnie wyróżniał się Papageno (Christian Gerhaher), który miał vis comica i zupełnie dobre - na pograniczu bardzo dobrych - warunki głosowe, niestety partnerująca mu w jednej z najefektowniejszych scen Papagena (Irina Bespalovaite) okazała się zdecydowaną pomyłką - jako jedyna ewidentnie gubiła się w tempie, a nawet nutach. W efekcie rozkoszny duet o Papageniątkach rozlazł się w mało przyjemną muzyczną papkę.

Wspomagające role zaśpiewane były przyzwoicie, ale bez fajerwerków, nie ma się więc co nad nimi rozwodzić. Muzycznie spektakl ratowali Pape i Damrau - ta ostatnia nie ma bowiem obecnie sobie równych w partii Królowej Nocy, co udowodniła śpiewając Der hölle Rache z taką lekkością i muzycznym wdziękiem, jakby trudnością techniczną nie przekraczało to neapolitańskiej piosenki (no i ta bezbłędna czystość w najwyższych rejestrach!), a zarazem ze zdecydowanie najlepszym aktorskim wyrazem w całym tym przedstawieniu. Pape z kolei nie miał tu wiele do zagrania, bo w sumie rola Sarastra hieratyczna jest i aktorsko nie stawia wielkich wymagań, ale wokalnie był jak zwykle perfekcyjny.

Ponieważ Flet jest mocno narracyjny, fabułę ma dość skomplikowaną, a na dodatek jest właściwie singspielem, oprawa teatralna jest również kluczowa dla sukcesu spektaklu i pod tym względem inscenizatorzy stanęli na wysokości zadania. Rzecz rozgrywała się w bajkowym krajobrazie, zaludnionym przez stwory wzięte po trochu z rysunków dziecięcych, po trochu zaś z wyobraźni surrealistycznej, najbliższej artystom takim jak Joan Miró. Scenografia była w większości scen bajecznie kolorowa i cudownie amorficzna - i tylko kiedy akcja przenosiła się do świątyni Sarastra, zmieniała całkowicie charakter: tu dominowały silnie zgeometryzowane kształty i prosta harmonia pionów, poziomów i skosów. Tak jakby te dwa światy odbijały charaktery rządzących w nich potęg: chaotycznej, nieprzewidywalnej Królowej Nocy i podporządkowanego rozumowi i ładowi Sarastra.

To zresztą w jakiś sposób źle zagrało dla mnie osobiście w sensie odbioru przesłania fabuły: szalony, kolorowy i bardzo taki ciepło-przyjazny świat sympatycznych stworów wydał mi się znacznie ciekawszy i przyjemniejszy od tego zimno-racjonalnego, na który scenograf miał po prostu znacznie mniej efekowny i, co tu dużo mówić: mniej ładny pomysł. Skądinąd, nie było to też do końca konsekwentne - związani z Sarastrem Trzej Chłopcy pojawili się po raz pierwszy lecąc na pół-stworzeniu, pół-maszynie rodem z tego barwnego świata poza świątynią. A nie sądzę, żeby scenograf zainspirował się tu Innymi pieśniami Jacka Dukaja i uznał, że przebywając w domenie Królowej Nocy chłopcy dostali się w pole działania jej Formy, która przemieniła ich pojazd na swoje podobieństwo...

Spośród elementów scenograficznych najsłabiej wypadły kostiumy: znów Królowa Nocy i jej przyboczne Trzy Damy były ubrane najładniej i najsensowniej; kostium Damrau w scenie z Paminą był wręcz na granicy olśniewającego. Ciekawy i pasujący do postaci był też kostium Papagena (i analogicznie Papageny, jako że nie znam chyba spektaklu, gdzie do ostatniego duetu nie ubrano by ich tak samo) z powyciąganymi swetrzyskami, pumpowatymi spodniami i sportowymi butami - kostium ni to trampa, ni to kogoś, kto troszkę pozuje na rastamana, ni to abnegackiego hipstera. Zważywszy ogólny stosunek Papagena do życia, była to całkiem trafna interpretacja i jej przełożenie na sceniczny wygląd.

Pamina ubrana była nijako, co można uzasadnić akcją, natomiast niestety panowie zostali w ogromnej większości potraktowani tak, jakby scenograf chciał ich pokazać jak najmniej korzystnie. René Pape, mężczyzna słusznego wzrostu, był przez zawieszone na nim tony szmat kompletnie przytłoczony, a wyglądająca niemal jak wampiryczna charakteryzacja nie dodawała mu powagi. Tamino w niebieskim płaszczo-tużurku wyglądał z miejsca na kompletną niedojdę - niestety ponieważ podobnie został zaśpiewany, sprawiało to niemalże wrażenie celowego ośmieszania tej postaci, ale wcale nie było zabawne, tylko żałosne. Złego wrażenia dopełniały fatalne peruki obu panów: źle dopasowane do ich warunków fizycznych a na dodatek wyglądające jak wykonane z bardzo taniego materiału (nie celowo).

Na tym tle złowrogi Monostatos (Burkhard Ulrich) i jego gromadka, przedstawieni jako dzicy tubylcy z planu filmowej parodii książek Ridera Haggarda, byli najmniej irytujący, bo nieźle wpisywali się w ten baśniowy czy wręcz oniryczny (jeśli trzymać się interpretacji, że świat poza świątynią jest domeną Królowej Nocy, to dlaczego nie miałaby być ona władczynią snów?) krajobraz, dominujący w scenografii. Chociaż i tak zaskoczyło mnie nieco, że w amerykańskich recenzjach nie natknęłam się na politycznie poprawny wrzask o to, że czarnoskórych pokazano jako "stereotypowych dzikusów" - jakichś ludożerców z Verne'a.

W całej tej inscenizacyjnej feerii, nie do końca estetycznie konsekwentnej, udało się nie najgorzej ocalić klarowność zawiłej fabuły, nie przeładowując jej niepotrzebnie symboliką, aczkolwiek warunki fizyczne Tamina, niemalże nie ustępującego posturą Sarastrowi, sprawiały, że również na wygląd bohater ten był nieprzekonujący jako targany namiętnościami młody baśniowy heros poszukujący życiowej mądrości oraz usiłujący zdobyć kobietę, w której zakochał z pasją godną siedemnastolatka. Zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że opera jest ostatnim miejscem, gdzie należałoby się upominać o dobieranie obsady pod kątem warunków fizycznych odpowiadających granej postaci, ale całkowitą niekompatybilność wyglądu z charakterem postaci można wybaczyć, jeśli rekompensują to walory wokalne. W przypadku, kiedy zatrudnia się wykonawców zaledwie przeciętnych, może warto było poszukać kogoś, kto braki głosowe nadrabiałby aktorskim wdziękiem albo przynajmniej wyglądem idealnie pasującym do granej postaci. Ewentualnie gdyby wystawiać Flet jako mieszczańską farsę, tutejszy Tamino doskonale sprawdziłby się jako Felicjan Dulski in spe.

Ogólnie rzekłabym, że ten spektakl, posiadający niewątpliwe niezwykle mocne punkty w postaci wykonania dwóch kluczowych partii oraz dominanty scenograficznej, należy do najsłabszych z całego cyklu nagranego w 2006 roku w Salzburgu. Również dlatego, że wystarczyłoby wziąć choćby minimalnie bardziej wyrazistych wokalnie - bądź też tylko obdarzonych większą charyzmą sceniczną - śpiewaków do wszystkich ról poza tymi dwiema wielkimi, aby ten spektakl był bardzo dobry, a przy minimum wysiłku - nawet znakomity.


W. A. Mozart, Die Zauberflöte, libretto E. Schikaneder, premiera 1791.

Realizacja: Salzburger Festspiele 2006 (na podstawie wystawienia w Amsterdamie w 1995); reżyseria: Pierre Audi; scenografia Karel Appel; tv Mezzo (dostępne również na dvd, Deutsche Gramophon).

Wykonawcy: Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti; Diana Damrau (Królowa Nocy), René Pape (Sarastro),  Paul Groves (Tamino), Genia Kühmeier (Pamina), Christian Gerhaher (Papageno), Irina Bespalovaite (Papagena), Burkhard Ulrich (Monostatos) i inni.

niedziela, 02 września 2012

Maniaczką operową jestem od dość dawna, ale ta mania dość zasadniczo zmieniła oblicze przez te kilkanaście już lat. W dzieciństwie/wczesnej młodości nie byłam ani szczególnie świadoma, ani wybredna: w teatrze obejrzałam to i owo w Krakowie i Warszawie - i nie do końca zdawałam sobie sprawę, że zwłaszcza w Krakowie zazwyczaj średnio się to do słuchania nadawało. Nie był to zresztą jakiś szczególnie ambitny repertuar - jedyną naprawdę wybitną operą, jaką w czasach licealnych widziałam na żywo, było Wesele Figara. W liceum słuchałam dużo Verdiego (to mi w zasadzie przeszło), ale od czasów szkoły podstawowej czułam zasadniczą niechęć do Pucciniego (oglądana w zagranicznej telewizji Cyganeria znudziła mnie jak chyba nic w życiu... no dobra, przyznaję, że w tym samym czasie znudzili mnie również Śpiewacy norymberscy, ale też kto daje dwunastolatce do oglądania akurat Śpiewaków??) - i to mi pozostało.

Mam zatem problem z określaniem siebie jako wielbicielki opery, jako że mam wrażenie, iż dla większości ludzkości "opera" oznacza przede wszystkim właśnie włosko-francuski XIX wiek, czyli to, co dla mnie jest na ostatnim miejscu, a nierzadko mogłoby wręcz nie istnieć...

Dlatego w opisie tego bloga umieściłam trzy słowa klucze: nieprofesjonalny, subiektywny, wybiórczy. Zamierzam pisać o tym, co lubię, a lubię w sumie nie tak dużo (ale za to bezgranicznie): Wagnera, Haendla, Mozarta - a dalej zieje wielka przepaść, za którą jest autentyczna przyjemność, jeśli natknę się na dobre wykonanie Carmen Bizeta, Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego, Cyrulika sewilskiego Rossiniego i paru innych dzieł z okolic belcanta, albo też na naprawdę znakomite wykonanie Fausta Gounoda (którego libretta serdecznie nie znoszę). Z Verdiego została mi głównie sympatia do Rigoletta i fascynacja absurdalną fabułą Trubadura, choć dobrym wykonaniem innych oper w sumie nie pogardzę. Puccini byłby mnie w stanie skusić chyba wyłącznie całkowicie gwiazdorską obsadą, a i tak bym narzekała. Z ogromnej większości innych oper lubię pojedyncze arie i sceny.

Ergo: będzie przede wszystkim o Wagnerze, Haendlu i Mozarcie, z wycieczkami w inne regiony, jeśli coś mi się zdecydowanie spodoba, zobaczę na żywo lub też okropnie mnie zdenerwuje. Będzie głównie o spektaklach - wszystkich oglądanych na żywo oraz wielu oglądanych z dvd i w telewizji oraz słuchanych z płyt lub w radiu. Oczywiście dla wygody zacznę od omawiania swojej płytoteki, bo nazbierało się tego... Wybiórczo będzie też wtedy, kiedy zachce mi się napisać o płycie jakiegoś ulubionego wykonawcy, bo tu też jestem wybredna. Zasadniczo najbardziej kocham kontratenorów i barytonów, tenorów ostatnio jakoś mniej (Plácido Domingo nieustająco i Jonas Kaufmann od niedawna stanowią chlubne wyjątki). Jeśli chodzi o panie, jestem nieco mniej wybredna w kwestii rejestru, ale też mam swoje zdecydowane swoje ulubienice, nie zawsze te najbardziej wychwalane przez zawodową krytykę. Dlatego będzie też subiektywnie.

A nieprofesjonalnie z kolei dlatego, że edukację muzyczną zakończyłam (niestety) w szkole podstawowej, na dodatek z marnymi efektami zarówno na wiolonczeli jak i na fortepianie. Za to w chórze śpiewałam najniższym głosem z całej stawki i dziś sobie to cenię, choć wtedy wywoływało we mnie wybitną niechęć. Ostatnio wracam czasem do grania na flecie prostym, podszkolić głos też bym chciała - choćby po to, żeby po szklance sangrii śpiewać na ulicy tak, żeby nie robić sobie totalnego obciachu... Będzie ten blog zatem zapisem osobistych wrażeń ze słuchania i oglądania, a także zapewne raz za czas również refleksji natury nieco ogólniejszej, jak libretta, porównania wykonań, także pojedynczych fragmentów, zwłaszcza niektóre wersje są dostępne jedynie w formie klipów lub niepełnych nagrań, czy analizy postaci. (Wyjaśnienie: z wykształcenia jestem filologiem - w zamierzeniu teatrologiem, ale w końcu neolatynistą - oraz archeologiem śródziemnomorskim, z "zawodu wykonywanego" jestem archeologiem jak wyżej, specjalność Grecja i Rzym, oraz tłumaczką literatury pięknej. Stąd takie nastawienie oraz ukąszenie antyczno-teatralno-tekstowe, które zapewne będzie widoczne w wielu notkach.)

I to by było na tyle. Niedługo zapewne umieszczę tu adaptację wpisu z mojego "głównego" bloga o przedstawieniu Giulio Cesare in Egitto z tegorocznego festiwalu w Salzburgu (z którego wracając powzięłam zamysł spróbowania pisaniny o operze tym razem), ale dopiero wtedy kiedy tylko obejrzę całość raz jeszcze z nagranej transmisji, a po prawdzie zapewne dopiero po zapoznaniu się z wydaniem na dvd. Zaadaptuję też zapewne kiedyś wpis o Królu Rogerze w reżyserii Warlikowskiego, ale nie wiem, czy szybko się zmuszę do obejrzenia tego po raz drugi...

Aha, jeszcze (dodane po miesiącu pisania bloga) parę uwag technicznych: pod każdą notką o charakterze okołorecenzyjnym będę umieszczała dane o nagraniach. W punkcie "realizacja", oprócz teatru i reżysera będę podawała okoliczności, że się tak wyrażę, obejrzenia lub wysłuchania danego dzieła, a dopiero potem ewentualną inną jego dostępność (jeśli znajdę dane). Chodzi o to, że zupełnie inny jest odbiór jednorazowy - w teatrze, telewizji czy radiu - a czym innym możliwość powrotów do poszczególnych fragmentów na dvd, czym innym słuchanie na żywo w operze, a czym innym przez dowolnego pośrednika - nawet "na żywo". Do niektórych przedstawień może nawet czasem wrócę - jeśli ukażą się na dvd, a pierwszy wpis będzie dotyczył oglądania "jednorazowego". Czasem bowiem może się zdarzyć, że czegoś nie zauważę, nie wysłyszę, po prostu coś przegapię - w takich przypadkach o wyrozumiałość proszę, jeśli w przypisie pod notką będzie informacja, że ogląd był "na żywo" lub "w telewizji".


Disclaimer: wszystkie zdjęcia i filmy na tym blogu, które nie są moją własnością, pobierane są z public domain i zamieszczane na zasadzie fair use, ale jeśli ktoś uzna i wykaże, iż naruszam jego prawa autorskie, oczywiście usunę sporny materiał.

 

A to w ramach autopromocji (kiedyś zniknie): 99e80133e3e232699d82c2f6487985f0

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author