sobota, 27 października 2012

Zastanawia mnie nieodmiennie, dla jakiej liczby ludzi Carmen Bizeta jest pierwszym (a niekiedy jedynym) zetknięciem z operą. Nie wierzę bowiem, że na terenach, gdzie kontakt z muzyką zachodnią w ogóle funkcjonuje, istnieje wiele osób, które nigdy nie słyszały arii Toreadora i - co więcej - choćby śladowo nie kojarzą jej z gatunkiem a nawet konkretnym dziełem. Jednym słowem, byłabym w stanie zaryzykować twierdzenie, że właśnie Votre toast Escamilla jest najbardziej rozpoznawalnym fragmentem jakiejkolwiek opery, jeśli nie liczyć tych krótkich chwil, kiedy ludzkość zachłysnęła się a to Amadeuszem Formana, w związku z czym najpopularniejszym operowym kawałkiem była aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, a to popisami "Trzech Tenorów", co wyprodukowało nieziemską popularność Nessun dorma z Turandot.

Dla mnie Carmen była na pewno pierwszą operą, jaką się świadomie zachwyciłam - był to konkretnie film Francesco Rosiego, który oglądałam w kółko i w kółko (o wcześniejszych doświadczeniach pisałam we wstępie do tego bloga - nie będę się więc powtarzać). I, co zabawne, ten film nadal mi się podoba, o czym napiszę kiedy indziej, i wciąż stanowi punkt odniesienia dla innych oglądanych inscenizacji. Nie żebym zresztą ich widziała bardzo dużo; lubię Carmen, ale nie jakoś szaleńczo, a na dodatek mam co do niej zaskakująco duże wymagania. Na przykład: partia tytułowa musi być zaśpiewana sexy i z biglem, może nie być idealna wokalnie, ale musi kipieć energią. Do tego: Don José nie może tylko snuć się po scenie, mimo że teoretycznie w libretcie głównie to robi. Po prawdzie ogromna liczba odtwórców tej roli kosmicznie wręcz mnie w niej nudzi, bo o ile jeszcze jakoś tam radzą sobie z Arią z kwiatkiem, to zazwyczaj brakuje im dramatyzmu w finale - a z całej partii tej postaci najbardziej ten kawałek lubię. I miałam taki problem, że właściwie po Plácido Domingo długo żaden tenor mnie nie zachwycał jako Don José. Było tak aż do odkrycia Jonasa Kaufmanna, który obecnie jest jedynym tenorem swojego pokolenia, którego jestem w stanie oglądać właściwie we wszystkim.

Najpierw zobaczyłam go w Carmen z Royal Opera House, z Anną Cateriną Antonacci w roli tytułowej, ale o tym kiedy indziej. Ostatnio sięgnęłam po stosunkowo niedawną produkcję z Zurychu, wiedziona niewątpliwie zaufaniem do Kaufmanna, ale też ciekawością, jak z rolą ognistej andaluzyjskiej Cyganki poradzi sobie... Vesselina Kasarova, którą znałam dotychczas głównie z Rossiniego i uważałam za śpiewaczkę bardzo utalentowaną, posiadającą talent aktorski i komiczny, ale o emploi zupełnie odmiennym niż wymagania roli Carmen. Nie wiem, jaka byłaby Kasarova w bardziej tradycyjnym przedstawieniu - do tego, wystylizowanego na prowincjonalne lata '40/'50 ubiegłego stulecia (albo i lata późniejsze w świecie, w którym czas się nieco zatrzymał, jeśli chodzi o modę i obyczaje), pasowała znakomicie.

Carmen jest tak mocno osadzona w realiach hiszpańskich i dziewiętnastowiecznych, że przenoszenie akcji w inny kontekst jest zabiegiem ryzykownym. Oczywiście, można było ją przepisać na musical, osadzić wśród czarnych Amerykanów, toreadora zamienić w boksera - tak zrobili twórcy Carmen Jones. Ale to jest zupełnie inne dzieło, grane i śpiewane w innej, nieoperowej manierze. Taki pierwowzór modnych obecnie za oceanem musicalowych przeróbek oper, głównie Pucciniego.

Realizatorzy spektaklu z Zurychu sporo zmienili w czasie i przestrzeni, a zarazem wybrali taki kontekst, który nie pozostaje w sprzeczności z żadnym ważnym elementem oryginalnej fabuły. Akcja tej Carmen rozgrywa się w jakimś bliżej nieokreślonym kraju środkowo- lub południowoamerykańskim - osobiście obstawiałabym Meksyk w pobliżu granicy USA, ewentualnie  przedrewolucyjną Kubę, w każdym razie jakieś latynoskie miejsce, dokąd może uciec mający kłopoty z prawem Amerykanin.

Mamy tu prowincjonalne miasteczko - takie właśnie jakieś meksykańskie Juárez - z grupką śmiertelnie znudzonych policjantów i żandarmów, których głównym zajęciem jest przesiadywanie na ryneczku, gdzie dla porucznika ustawiono krzesełko z parasolem. Jednym z poruczników jest fajtłapowaty Don José, który potyka się o własne nogi i jest mu w tym klimacie zdecydowanie za ciepło (stąd trop, że uciekł z nieco chłodniejszej północy i usiłuje być bardziej meksykański niż Meksykanie), więc dodatkowo mocuje do parasola wiatraczek. Mamy też jakąś niedużą fabryczkę tytoniu (stąd trop kubański), mamy wreszcie lokalną belle i femme fatale w jednym, czyli tytułową bohaterkę.

Don José, jak już wspomniałam, jest życiową ofermą, ba - wydaje mi się, że wręcz człowiekiem chorobliwie nieśmiałym (ale zgodnie z librettem z jakimś dramatem i konfliktem z prawem w miejscu, z którego tu przyjechał), zamkniętym w sobie, stłumionym. Na pierwszy rzut oka nie jest to kandydat na macho, który z zazdrości zabije kobietę. Bo też wydaje mi się, że ten Don José ma raczej zadatki na socjopatę, z gatunku takich literacko-filmowych nieśmiałych chłopców, z których wyrastają potwory (patrz: Milczenie owiec i nie mam na myśli oczywiście Hannibala Lectera). Carmen też nie jest taka, do jakiej przywykliśmy: to nie żywiołowa, ognista Cyganka, ale raczej umiarkowanie rozerotyzowana dziewczyna, która ładne sukienki ma zapewne za pieniądze z przemytu, którym trudnią się jej kumple czy też może raczej bracia/kuzyni. Dziewczyna, która podoba się wszystkim mężczyznom i potrafi to wykorzystać, a na dodatek mimo że podskórnie ewidentnie marzy o prawdziwej miłości (a może nawet o domku z ogródkiem i gromadce dzieci), nie potrafi wytrwać w uczuciu i związku. Taka femme fatale z juareskiego powiatu. Jest też ta druga, Micaela - zapewne przybyła za narzeczonym ze Stanów?

Na miarę meksykańskiej prowincji jest też gwiazda czyli Escamillo. Ameryka Łacińska jest oprócz Hiszpanii jedynym obszarem, gdzie można umieścić akcję Carmen nie rezygnując z realistycznego potraktowania wątku corridy - i został on tu bardzo dobrze ograny. W drugim akcie w pomieszczeniu, w którym rozgrywa się miłosna scena między Don Josém i Carmen czarno-biały telewizor pokazuje transmisję z walki byków - zapewne większość chłopaków w miasteczku marzy o sławie, której mogliby szukać jedynie na arenie. Może nawet Escamillo pochodzi stąd i właśnie zaczyna karierę w większych miastach? W każdym razie rozegranie czwartego aktu na pustkowiu z jednym drzewem (scenograficzna rewelacja) wskazywałoby na to, że w okolicy nie ma większej plaza de toros, a Escamillo popisuje się przed okolicznymi mieszkańcami na jakimś ogrodzonym placu.

W takim świecie i przy tak ustawionej psychologii postaci można uwierzyć w fabułę Carmen przeniesioną w czasy nam bliskie: to wciąż jest świat, w którym urażony honor kochanka może go popchnąć do zbrodni, zwłaszcza jeśli jest to mężczyzna, który wcześniej nie postrzegał siebie jako atrakcyjnego. A może jego odmienność, jego ogłada i nieśmiałość naprawdę zafascynowały na chwilę Carmen, może nawet przez moment naprawdę uwierzyła, że znalazła tego jedynego albo też tego, który wyrwie ją z nudy jej rodzinnego miasteczka, może kiedyś wręcz zabierze za północną granicę...

Jeśli chodzi o wokalne walory tego spektaklu, to jego najjaśniejszym punktem jest Don José, a zaraz po nim sama Carmen. Kaufmann po raz kolejny pokazuje, że jest nie tylko najwybitniejszym i najwszechstronniejszym tenorem swojego pokolenia, ale też że jest rewelacyjnym aktorem. Komizm, z jakim odgrywa dziwactwa i manieryzmy Don Joségo przed spotkaniem z Carmen jest niezrównany, a dramatyzm finału jest taki, że naprawdę widzi się w tej postaci (często aż nadto bezbarwnej) bohatera tragicznego. Nikt chyba w dotychczasowej historii wystawień tej opery (a liczę w to również wspomniany na wstępie film Rossiego) nie tchnął w tę mdło napisaną postać tyle życia, a zarazem jest to interpretacja skrajnie różna od tegoż Kaufmanna w spektaklu Covent Garden.

Kasarova z kolei bardzo ładnie gra Carmen pełną sprzeczności, nierozumiejącą własnej natury i własnych potrzeb; nieco więcej problemów miałam ze sposobem, w jaki tę partię zaśpiewała - na dolnych rejestrach, głębokim głosem, wręcz obniżając niektóre frazy i nieco belcantowo modulując głos, jakby tymi dołami chciała się specjalnie popisać - i momentami przesadza. Nie żeby mi się to nie podobało (jak się już przyzwyczaiłam, to brzmiało nawet nieźle), ale nie byłam pewna, czy jest tak, że ta specjalistka od rossiniowskich koloratur nie czuje się całkiem pewnie w innym sposobie śpiewania, w nieco innej ekspresji, czy też był to element celowej kreacji postaci.

Kaufmann i Kasarova nie mieli niestety godnego partnera w trzeciej popisowej roli - Escamillo wypadł blado i nie było to raczej zamierzone. Toreadorem może on sobie być podrzędnym w koncepcji inscenizacyjnej, ale śpiewać powinien mimo to brillant.

Scenografia jest w tym spektaklu minimalistyczna: ryneczek z wspomnianym krzesełkiem i parasolem (oraz psem) w akcie pierwszym, dość obskurne wnętrze domu w drugim, posępny krajobraz na tle ogromnego księżyca w trzecim, samotne drzewo w czwartym. Potęguje to poczucie samotności bohaterów, ich uwięzienia w miejscu, z którego wszyscy chcą się wyrwać. Nawiązując do komentarza z poprzedniego wpisu, jestem przekonana, że jest to ten minimalizm, który został dogłębnie przemyślany przez autorów inscenizacji, ponieważ idealnie współgra z interpretacją dzieła.

Pomimo nierównej obsady bardzo jest odświeżające to nowe spojrzenie na Carmen, bo jakkolwiek jest to opera, w której lubię oglądać kolejne wariacje na temat cudnych andaluzyjskich strojów oraz wspominać Granadę i Sewillę, patrząc na dekoracje, tak z radością powitałam interpretację, która w absolutnie genialny sposób pokazała, że jeśli dobrze pomyśleć, to nawet tekst osadzony w bardzo konkretnych realiach da się zinterpretować w innych. I chwała realizatorom za to, że nie zmienili wyłącznie kostiumu i scenografii, ale zadbali również o to, żeby nieco przepisać psychologię i motywacje postaci. Historia opowiedziana w tym przedstawieniu to materiał na dobry epicki film, a to nieczęsto zdarza się w operze.


G. Bizet, Carmen, libretto Henri Meilhac i Ludovic Halévy na podstawie krótkiej powieści Prospera Merimée; premiera Paryż 1875.

Realizacja: Opernhaus Zürich 2008, reż. Matthias Hartmann. Obejrzane na YouTube (tv Arte).

Wykonawcy: Orchester der Oper Zürich, Franz Welser-Möst; Vesselina Kasarova (Carmen), Jonas Kaufmann (Don José), Isabel Rey (Micaela), Michele Pertusi (Escamillo), Sen Guo (Frasquita), Judith Schmid (Mercedes), Morgan Moody (Zuniga), Javier Camarena (Remendado), Gabriel Bermúdez (Dancaire), Krešimir Stražanac (Morales).

środa, 24 października 2012

Tak jak jedna jaskółka wiosny nie czyni, tak jedna Brunhilda nie jest w stanie uratować Zygfryda. Ba, nawet wszystkie trzy panie występujące w tej bajce nie byłyby w stanie tego uczynić, zważywszy, że pierwsza pojawia się na parę minut w finale drugiego aktu, druga na parę minut we wstępie trzeciego, a trzecia na ostatnie mniej więcej pół godziny tegoż. (Dodajmy, że całość trwa ponad cztery godziny, a zważywszy, że Wagner to nie Lully, na długie sceny baletowe bez udziału śpiewaków nie można liczyć.) Ergo: Zygfryda muszą dźwigać panowie. I biada spektaklowi, w którym są bezbarwni i zaledwie przeciętni.

A niestety tak właśnie było we wczorajszej mediolańskiej premierze, którą transmitowała na żywo telewizja Mezzo. Ta produkcja to ogólnie rzecz przykra: po absolutnie olśniewającym Złocie Renu nastąpiła bardzo nierówna Walkiria (o obu napiszę osobno, choć nie wiem, w jakiej kolejności), a teraz Zygfryd, który niestety potwierdza zniżkową formę Pierścienia Nibelunga w La Scali. Zapewne nie bez winy są tu bardzo długie przerwy pomiędzy kolejnymi częściami, a także niekorzystne zmiany obsadowe w jednej z kluczowych ról: w Złocie Renu Wotana śpiewał rewelacyjny René Pape, zastąpiony następnie z powodu choroby najpierw przez Vitalija Kowaljowa w Walkirii, a następnie przez Juhę Uusitalo w Zygfrydzie. O tym drugim powiemy słów parę w swoim czasie, ten trzeci zaś to śpiewak o ciekawej muzycznej biografii (zaczynał od gry na flecie piccolo w orkiestrze, by po trzydziestce zacząć naukę śpiewu, a następnie w ciągu zaledwie kilku lat wydostać się poza rodzimą Finlandię i zawędrować do najważniejszych teatrów muzycznych Europy) i całkiem przyzwoitym głosie, ale jego Wotan/Wędrowiec nie zachwyca. Brak mu charyzmy, brak mu mocy i głębi głosu - najlepiej jest w środku, a zarówno góry jak i doły wypadają momentami blado. W rezultacie wszystkie nuty są na swoim miejscu, ale brak im energii i polotu. (Krótkie szperanie po YouTube podpowiada, że śpiewak ten lepiej czuje się w Mozarcie i operze włoskiej - może po prostu za wcześnie albo wbrew predyspozycjom wziął się za Wagnera? Internetowa wizytówka twierdzi wprawdzie, że jego popisową rolą jest Holender Tułacz... ale niestety nie uwierzę, dopóki nie usłyszę; krótkie fragmenty, które znalazłam, mnie nie przekonują.)

O ile jednakowoż Uusitalo ma na swoje usprawiedliwienie konieczność zmierzenia się z ustawioną wysoko przez Pape poprzeczką, o tyle nie potrafię znaleźć wytłumaczenia dla obsadzenia w tak prestiżowym spektaklu Lance Ryana, który wprawdzie z pewnym powodzeniem zaśpiewał Zygfryda w Walencji (w tym samym cyklu z lat 2007-09 Uusitalo debiutował jako Wotan/Wędrowiec), ale te cztery lata temu był w wyraźnie lepszej formie, co wcale nie znaczy, że zachwycał. Tym razem było gorzej: tak bezbarwnie, płasko i momentami nieporadnie zaśpiewanej sceny wykuwania miecza dawno nie słyszałam w szanującym się teatrze, a uparta wymowa "Nojtiunk" zamiast Notung irytowała mnie boleśnie. Może braki głosowe Ryana mniej rzucały się w uszy w Walencji, ponieważ tamten spektakl obliczony był bardziej na efekty specjalne niż bardzo wysokie walory wokalne (ale o tym innym razem), podczas gdy mediolańskie Złoto Renu obiecywało idealne połączenie teatralnego piękna z najwyższej jakości doświadczeniem muzycznym.

Z tego ostatniego ostały się w Zygfrydzie głównie role kobiece: znakomita Nina Stemme jako Brunnhilda miała niestety podczas ukłonów minę tak zmęczoną, jakby wykończyło ją śpiewanie miłosnego duetu z beczącym Zygfrydem (tak, niestety: głos Ryana brzmiał z aktu na akt coraz mniej przyjemnie, zwłaszcza w górnych rejestrach, pod koniec zachodziło wręcz niebezpieczeństwo rozminięcia się z melodią*); Anna Larsson (w Walencji - Fricka) była nadal bardzo, ale to bardzo dobrą Erdą, co cieszy, bo kibicowałam jej od pojawienia się w Złocie Renu. Zmiana wykonawcy roli Mimego nie była dramatyczna, po prawdzie za pierwszym razem nawet jej nie zauważyłam, natomiast po ponownym obejrzeniu pierwszego aktu z nagrania uznałam, że Peter Bronder jest najlepszym ze śpiewających tu panów, choć nie mam też nic do zarzucenia Fafnerowi - brzmiał głęboko, przejmująco i "z trzewi ziemi", a tego tu potrzeba. Natomiast Mime był również bezwzględnie najlepszy aktorsko.

Pod względem teatralnym spektakl nie był aż tak efektowny jak Złoto Renu; akt pierwszy z ładnym, płynnym przejściem między scenografią symbolizującą las a tą przedstawiającą kuźnię Mimego bardziej mi się podobał niż większość Walkirii, akt drugi był bodaj czy nie najlepszy z wszystkich, ale akt trzeci mnie zawiódł (za wyjątkiem bardzo pięknie zaaranżowanej sceny z Erdą): brakło pomysłu na skałę Brunnhildy (gdzie się podziała piękna scenografia ze sceny czaru ognia?), a nieszczęsna Stemme wyglądała na niej jak wyrzucona na brzeg syrena w niedopasowanej sukience. Wracając zaś na moment do samego Zygfryda i kuźni, jak słusznie zauważyła N, jak raz ktoś wepchnął tytułowego bohatera w kostium steampunkowy, tak już mu zostało, a akurat w tym cyklu można było spróbować czegoś choćby trochę innego, choćby wystylizowanego na autentycznie wiktoriański steampunk (elegancja à la pierwszy Sherlock Holmes Roberta Downeya Jr., a nie ugrzeczniona podróbka gangów motocyklowych!), zwłaszcza skoro wszystkie panie noszą suknie wprawdzie bezczasowe, ale bardzo efektowne, eleganckie i właśnie jakoś tam dziewiętnastowieczną modą inspirowane.

Sam tytułowy bohater nie okazał się jednak największą scenograficzną porażką tego spektaklu, choć fatalnie dobrana peruka, którą śpiewak raz po raz odgarniał z twarzy (co nie wyglądało na celowy zabieg inscenizacyjny) była jednym z tych elementów, które mocno irytowały. Najgorszy był nieszczęsny Wędrowiec. Już na etapie Walkirii można było odnieść wrażenie, że projektant kostiumów zapomniał, że zmienił się nie tylko głos, ale i wzrost odtwórcy Wotana i o ile Pape jest mężczyzną słusznego wzrostu, o tyle zarówno Kowaljow jak i Uusitalo są albo dużo niżsi, albo też mają zupełnie inną - krępą i okrągłą - sylwetkę. W każdym razie wpakowanie ich w poszerzający ramiona kostium było największą wizualną wpadką cyklu. Jeśli dodać do tego długie włosy w nieładzie i dość ryzykowny pomysł pokazania ślepego oka Wotana jako poczernienia lewej połowy twarzy śpiewaka - na dodatek (nie wiem, czy celowo) postępującego: w Złocie Renu było to jedynie zasygnalizowane, w Zygfrydzie czarna farba pokrywała połowę twarzy - efekt był taki, że w miejsce majestatycznego władcy bogów otrzymaliśmy groteskowego dowódcę tolkienowskich orków, ewentualnie (po dodaniu kapelusza) steampunkowo-horrorowego gunslingera.

Oczywiście, można starać się to wszystko wytłumaczyć, a nawet użyć w tym tłumaczeniu "mądrych" sformułowań, na przykład takich, że Wędrowiec to Wotan zdegradowany, więc garnitur zastępują w końcu łachmany, a włosy rosną, rosną, rosną... I wmawiać sobie, że ta rozlewająca się po jego twarzy sadza-ślepota, to jakaś metafora jego pogłębiającego się upadku. Ale nie, to wszystko nie jest w stanie usprawiedliwić bardzo prostego faktu: nawet jeśli taki był zamysł, to najzwyczajniej pod słońcem nie wypalił.

Z pięknych inscenizacyjnych pomysłów Złota Renu też nie ostało się wiele: reżyser tylko jakby od niechcenia ilustrował akcję postaciami baletowymi; przyznaję, kilka tych obrazów miało wciąż moc, ale były stosowane niekonsekwentnie i bez jakiegoś wyraźnego zamysłu. Pojawiło się za to więcej efektów elektronicznych, ale też trochę chaotycznych i czasami nie najlepiej dopasowanych do akcji, choć - jak płomienie w finale pierwszego aktu, momentami całkiem całkiem ładnych. Jasne, to też można tłumaczyć degradacją świata (zaczyna wyglądać na to, że to ja mam głęboką wewnętrzną potrzebę znalezienia jakiegoś uzasadnienia dla równi pochyłej, po której stacza się mediolański Ring), podobnie jak w takim zamierzeniu inscenizacyjnym mogłaby się mieścić koncepcja uczynienia z przebudzonej - po kilkunastu co najmniej latach - Brunnhildy widocznie postarzałej kobiety, której suknia nieco się podniszczyła (i, nawiasem mówiąc, w niewyjaśniony sposób całkowicie zmieniła kolor i krój podczas tego magicznego snu...), a włosy są w niechlujnym nieładzie. Problem jednak polega na tym, że to wszystko nie gra, a moja własna interpretacja wydaje mi się mocno naciągana.

Szkoda, naprawdę szkoda tej tetralogii, bo zachwyt i entuzjazm, jaki czułam po obejrzeniu Złota Renu wciąż przekłada mi się na pełne emocji oczekiwanie na kolejne części, ale trochę się boję Zmierzchu bogów. Na szczęście zamknie go Nina Stemme, która obok René Pape była jak dotychczas najjaśniejszą gwiazdą całości, zwłaszcza jeśli brać pod uwagę partie pierwszoplanowe, więc może przynajmniej zakończenie pod względem wokalnym będzie nastrajać równie optymistycznie jak kończący całość akord C-dur... Czego i sobie, i wszystkim słuchaczom z całego serca życzę.

PS. Ponieważ zamieszczony wyżej klip jest jedynym, jaki na razie znalazłam w sieci, wklejam dodatkowo materiał promocyjny bliźniaczego spektaklu berlińskiego.

* Poprawka po powtórnym odsłuchaniu: te rozminięcia tam są, jest nieczysto i już.


R. Wagner, Siegfried, libretto kompozytora, premiera Bayreuth 1876.

Realizacja: Teatro alla Scala, Mediolan 2012; reż. Guy Cassiers; telewizja Mezzo (23 października 2012).

Wykonawcy: orkiestra opery La Scala, Daniel Barenboim; Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Juha Uusitalo (Der Wanderer), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Dean Peterson (Fafner), Anna Larsson (Erda), Nina Stemme (Brünnhilde), Rinnat Moriah (głos Leśnego Ptaszka).

piątek, 19 października 2012

Don Giovanni jest chyba operą, której wystawień znam najwięcej. Do kilku z nich jestem przywiązana, bo znam je od bardzo dawna, kilka naprawdę uwielbiam, kilka jest takich, które zachwycają mnie bardzo wybiórczo. Jest to też opera, którą wystawia się w najbardziej karkołomnych inscenizacjach, ponieważ ta teoretycznie osadzona w XVIII wieku akcja jak mało co pasuje do praktycznie każdych realiów.

Festiwal salzburski od kilku lat słynie z kontrowersyjnych przedstawień, które część publiczności skandalizują, a część zachwycają. W przeważającej większości przypadków należę do tej drugiej grupy i tak też jest z Don Giovannim z 2008, który scenerię ma całkowicie zaskakującą, rzecz dzieje się bowiem późnym wieczorem w ponurym, podmiejskim zapewne lesie. Na popołudniowy piknik wybrała się tu rodzina należąca do klasy średniej (Donna Anna, Don Ottavio i Commandatore), a pod wieczór znudzona pani (Anna i Ottavio są tu ewidentnie małżeństwem z pewnym stażem) wdaje się w przelotny flirt/romans z napotkanym przypadkowo typkiem spod dość ciemnej gwiazdy (Don Giovanni), włóczącym się po lesie z przygłupim ni to kumplem, ni to sługą (Leporello). Kiedy sprawy posuwają się za daleko, oburzona dama usiłuje się uwolnić od natręta, a w kłótnię miesza się zaniepokojony hałasami ojciec.

Akcja całości toczy się zgodnie z librettem (wykorzystując wiele scen zazwyczaj pomijanych w przedstawieniach), tyle że dość szybko pojawia się wątpliwość, czy wszystko z tego, co oglądamy, dzieje się naprawdę. Don Giovanni odniósł bowiem w bijatyce z Komandorem poważną ranę, a jedynym, co jest w stanie zrobić nieporadny Leporello, jest wstrzyknięcie mu jakiegoś narkotyku, który pewnie łagodzi ból, ale też może wywoływać majaki. Na dodatek momentami nie bardzo wiemy, czyje to są halucynacje - np. scena poprzedzająca arię Madamina, il catalogo è questo oraz sama aria zaaranżowane są tak, że wydają się bredzeniem Leporella, co podkreślone jest przez fakt, iż jako na Questo non picciol libro wskazuje on na... rozkład jazdy na przystanku, na którym wraz z Giovannim przydybali Elvirę.

Rzecz dzieje się w czasie realnym: jesteśmy świadkami ostatnich trzech godzin życia Don Giovanniego, jego powolnej agonii i popadania przez Leporella w coraz większy obłęd. Dlatego wszelkie próby następnych podbojów: ponownego uwiedzenia Elviry i poderwania Zerliny, są z góry skazane na porażkę - Don Giovanni jest zbyt osłabiony, żeby cokolwiek na poważnie wskórać, zresztą w onirycznej nieco scenerii i atmosferze ma się wrażenie, że to panie inicjują kolejne niebezpieczne gry z bohaterem. Scena na cmentarzu jest tak naprawdę powrotem w miejsce zabójstwa - a raczej tylko bójki, bo Komandor następnie pojawia się w bandażu na głowie, jakby tylko solidnie oberwał. W scenie zaproszenia na ucztę są tylko gałęzie zwalonego drzewa, które w odpowiednim oświetleniu przypominają nieco schematyczną ludzką sylwetkę - przerażającą dla majaczących bohaterów. A kiedy w finale widzimy Komandora z łopatą w ręku - to szybko okazuje się, że nie jest zombim, który wykopał się z grobu, ale człowiekiem, który ten grób kopie dla swojego niedoszłego zabójcy.

Niesamowite jest w tym spektaklu przemieszanie brutalnego realizmu z autentyczną grozą. Do tego pierwszego można zaliczyć Don Giovanniego i Leporella przedstawionych jako szemrane typki, rodzinę Komandora jako znudzonych mieszczuchów, którym zepsuł się samochód podczas wyprawy do lasu (skądinąd to Don Giovanni, nierozpoznany przez Annę, zaoferuje pomoc w naprawie), Elvirę jako układną księgową czy sekretarkę, która daje się bez trudu uwieść przebranemu za dawnego ukochanego Leporellowi, finałowa "uczta" z Giovannim w papierowej koronie z fast fooda. Groza wieje z tych scen obłędu i agonii, kiedy realne zaczyna przyjmować dziwaczne kształty i kiedy w scenie śmierci Giovanniego pada śnieg - obraz niby kojący, a tu wprowadzający dodatkowy niepokój. Groza jest w postaciach przemykających gdzieś w oddali, z latarkami, szukających wyjścia z leśnego labiryntu i wciąż napotykających na swej drodze upiory tego wieczoru. Niepokojący jest też upór, z jakim kobiety w tym spektaklu powracają do Giovanniego - patologicznego macho, który je wyłącznie krzywdzi, ale najwyraźniej jest ucieleśnieniem archetypu prymitywnego zdobywcy, o jakim ponoć marzy spora część płci pięknej, skrzętnie te skłonności ukrywając pod maską kultury...

Ta groza jest w nikłym stopniu metafizyczna - wywodzi się raczej z memów rozsiewanych przez amerykańskie filmy i seriale, tych memów, które mówią: nie jedź na randkę samochodem, nie umawiaj się na randkę w lesie, nie rozmawiaj z nieznajomym, bo to się zawsze źle kończy. W tym Don Giovannim nie ma miejsca na dopisaną przez Mozarta kodę, w której wszyscy pozostali przy życiu bohaterowie ochoczo i radośnie opowiadają sobie o strasznym losie lowelasa i własnych planach na przyszłość. Tu jest historia, z której wszyscy wyjdą znacznie bardziej poranieni niż w bardziej tradycyjnych przedstawieniach, bo zetknęli się z tą banalną grozą, która może czaić się za każdym rogiem.

Muszę przyznać, że w takim kontekście mam niejaki problem z heroizmem Giovanniego w obliczu śmierci: pozbawienie tej sceny wymiaru metafizycznego odbiera mu nieco powody do rzucania wyzwania Komandorowi, a akurat postawa wierności samemu sobie w obliczu wyzwań ostatecznych mało pasuje do skądinąd świetnego pomysłu na współczesnego uwodziciela. Kiedy bohater wije się w konwulsjach, można uznać, że nadal majaczy, mniej przekonujące są kwestie wypowiadane w przebłyskach przytomności - za dużo trzeba myśleć, żeby tej postaci przypisać cechy, z których taki heroizm może wynikać. Ale to chyba jedyny psychologiczny mankament tego spektaklu. W warstwie realistycznej z kolei zmieniłabym wesele Zerliny i Massetta na jakiś wieczór panieńsko-kawalerski, bo wesele w takich strojach odbywające się w leśnej głuszy wypada najbardziej nienaturalnie. Jeśli trop amerykańskiego horroru o nastolatkach byłby prawdziwy, to bardziej pasowałaby tu szalona studencka impreza, do której przyplątują się podejrzane typki.

Przechodząc do wykonawców - scenograf fenomenalnie po prostu wygrał typy fizyczne poszczególnych śpiewaków. Przede wszystkim ostrzyżony na zero Christopher Maltman (Don Giovanni) jest zarazem groźny w dresiarskim stylu, jak i chwilami zaskakująco kruchy - może gdzieś w tym obszarze należałoby szukać źródeł jego heroizmu - może to tak naprawdę zahukany chłopak, który nadrabia miną, a kompleksy pchają go na ścieżkę eksperymentów z narkotykami i przestępstw? Taka interpretacja tłumaczyłaby też kumpelstwo z niedojdowatym Leporellem, wobec którego łatwo okazywać siłę, mieściłaby się w niej też przeszłość (może istotnie małżeńska) z drobnomieszczańską Elvirą. Erwin Schrott (Leporello) pokazuje, że opinia jednego z najlepszych aktorów wśród śpiewaków jego pokolenia jest w pełni zasłużona - śpiewa bezbłędnie, ogrywając przy tym nerwowe tiki i obsesyjne, nieskoordynowane ruchy swojego bohatera (znakomicie wypada w Madamina powtarzanie zgłosek i wyrazów jako jąkanie się); pulchna i niewysoka Dorothea Röschmann doskonale pasuje do roli Elviry jako damulki, która rozpaczliwie poszukuje przygód; Matthew Polenzani jest pierwszym naprawdę przekonującym mnie Ottaviem - kimś więcej niż ofermowatym adoratorem (zrobienie go może i chwilami znudzonym, ale wciąż zakochanym mężem w miejsce narzeczonego było zdecydowanie dobrym pomysłem).

Głosowo jest ten spektakl wyrównany: najbladziej wypadają Komandor i Massetto, co nie znaczy, że są źli (w moim osobistym odczuciu mało kto dorównuje Matti Salminenowi jako Commandatore, a dodanie rzadko uwzględnianych scen Zerliny sprawiło, że Massetto zszedł tu na drugi plan); bardzo dobry głosowo Maltman wielokrotnie śpiewa na granicy sprach-gesang, ale jest to całkowicie uzasadnione interpretacją postaci; niezbyt zazwyczaj lubiana przeze mnie w Mozarcie Röschmann tu znacznie mniej drażniła mnie swoją manierycznością, bo znów - jej Elvira właśnie taka histeryczna miała być; Annette Dasch była zaś naprawdę znakomitą, dramatyczną Anną, bodaj czy nie znów najlepszą, jaką ostatnio słyszałam; Schrott zrobił na mnie zdecydowanie większe wrażenie ekspresją aktorską niż śpiewem, po części być może dlatego, że akurat Leporello ma w tej chwili całą rzeszę naprawdę znakomitych interpretatorów.

Jest to najmroczniejszy spektakl operowy, jaki ostatnio widziałam - reżyserowi i scenarzyście udało się osiągnąć coś, co chyba we współczesnym odbiorze bardzo do Don Giovanniego pasuje, bo przecież mało kto uzna dziś tę opowieść za dramma giocoso, jako że zmienił się kontekst kulturowy i trudno w tradycyjnym zakończeniu dopatrywać się happy endu związanego z ukaraniem rozpustnika. Ten odarty z wzniosłości Don Giovanni jest rozpustnikiem na nasze czasy, który karze sam siebie, wplątując się w końcu w burdę, z której nie wyjdzie już cało...


W. A. Mozart, Don Giovanni, libretto Lorenzo da Ponte, premiera Praga 1787.

Realizacja: Salzburger Festspiele 2008; reż. Claus Guth; tv Mezzo (18 października 2012), dostępne na dvd (EuroArts).

Wykonawcy: Wiener Philharmoniker, Bertrand de Billy; Christopher Maltman (Don Giovanni), Anatoly Kotcherga (Commendatore), Annette Dasch (Donna Anna), Matthew Polenzani (Don Ottavio), Dorothea Röschmann (Donna Elvira), Erwin Schrott (Leporello), Ekaterina Siurina (Zerlina), Alex Esposito (Masetto).

wtorek, 16 października 2012

Dochodzę powoli do wniosku, że Glyndenbourne to chyba najbardziej nierówny festiwal operowy świata. No bo przecież bardzo prestiżowy, no i kilka absolutnie genialnych spektakli stamtąd widziałam, ale czasem zdarzy się tam również coś takiego, że nie wiadomo, jak do tego podejść. Tak właśnie jest z tegorocznym Weselem Figara, w którym doskonale gra wszystko - za wyjątkiem śpiewania.

Zerknęłam sobie na poprzednie zdanie i już miałam je skreślić, jako takie jakieś nieporadne, kiedy uświadomiłam sobie, że ono właśnie idealnie streszcza ten spektakl: bo i orkiestra gra bardzo dobrze, i wykonawcy znakomicie - naprawdę: znakomicie! - grają swoje role, lepiej by jednak dla nich było, gdyby (jak wyraziła się N) wystawili po prostu tekst Beaumarchais...

Do śpiewaków w takim miejscu, na takiej imprezie, nie zamierzam stosować taryfy ulgową, którą chętnie przyznaję wystawieniom prowincjonalnym, oczywiście dopóki nie schodzą poniżej pewnego poziomu, za którym pozostaje już jedynie miejsce na rozpaczliwy facepalm. No i oczywiście wykonawcy z Glyndenbourne aż na gesty rozpaczy nie zasłużyli, ale jednak przede wszystkim nie zasłużyli na występ na jednej z najważniejszych festiwalowych scen świata.

Wyjątki były dwa: weteranka Ann Murray jako Marcelina i młodziutka Isabel Leonard jako Cherubino wybijały się wokalnie ponad całą resztę obsady, ani na trochę nie ustępując pozostałym wykonawcom aktorsko i pod względem komicznych talentów (zwłaszcza Hrabia i Figaro byli naprawdę zabawni, ale raczej spod znaku Monty Pythona niż opera buffa, w której jednak jeszcze trzeba porządnie śpiewać). Większość ról bowiem w tym spektaklu prezentowała się jak żywcem przeniesiona z bardzo dobrego przedstawienia musicalowego na nowojorskim Broadwayu czy londyńskim West Endzie. Problem jednak w tym, że to, co w Upiorze w operze czy Miss Sajgon byłoby wokalnie imponujące, tu gubiło się wśród brzmienia orkiestry: frazy pozostawały niewykończone, forte nie wybrzmiewało, a komiczny sytuacyjnie dramatyzm np. ostatniej arii Figara (Aprite un po' quelli occhi) pozostawał na poziomie ekspresji aktorskiej. Pod względem modulacji głosu czy interpretacji tekstu całość była płaska, a Zuzanna momentami jakby całkowicie rozmijała się z melodią, Figaro zresztą też chyba raz czy drugi wchodził niezbyt równo. W tym kontekście szczególne brawa należą się wspomnianej wykonawczyni partii Cherubina, która podeszła do swojej roli ciekawie i niebanalnie (np. przepiękne, ryzykowne pianissimo w canzonie Voi che sapete), co dostrzegła również festiwalowa publiczność, nagradzając ją najgłośniejszymi brawami.

Przy tym wszystkim muszę jednakowoż przyznać, że sam spektakl oglądałam z dużą przyjemnością: lubię unowocześnione realia, a Figaro nadaje się do nich jak mało która opera. Tu mieliśmy do czynienia z latami '50/'60 ubiegłego stulecia (niezbyt to było konsekwentne, ale nie szkodzi, nastrój vintage wyszedł bardzo udanie): Hrabią-bitnikiem, Barbariną w mini i na monstrualnych koturnach, Hrabiną w powłóczystej sukni nawiązującej nieco do dzieci-kwiatów, Figarem w dzwonowatych spodniach i koszuli z kołnierzykiem niemal wystającym poza linię ramion, zdecydowanie androgynicznego Cherubina, który wyglądał jednocześnie jak paryski gavroche i chłopczyca sprzed pół wieku, i tak dalej.

Akcję umieszczono zgodnie z librettem w okolicy Sewilli, w jakimś pawilonie orientalnym - raczej starym niż nowobogackim, na pewno nawiązującym do mauretańskiej architektury Andaluzji. To też zagrało ładnie, było konsekwentne i stanowiło udany ukłon w kierunku literackiego pierwowzoru - zwłaszcza w sytuacji, kiedy wiele spektakli wybiera albo pałacowe wnętrza w stylu epoki, pozbawione hiszpańskich elementów, albo też stylizację nowoczesną, dziejącą się z lekka gdziekolwiek.

W sumie było to bardzo sympatyczne przedstawienie do oglądania, ale raczej jako tło do niezobowiązującej konwersacji niż muzyczne przeżycie samo w sobie.

A ponieważ na razie nie ma na YouTube klipów z samego spektaklu, wklejam filmik o scenografii, bo ona przynajmniej niewątpliwie zasłużyła na nagrodę, którą dostała:


W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, libretto L. da Ponte na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Wiedeń 1786.

Realizacja: Glyndenbourne Festival 2012; reż. Michael Grandage; tv Mezzo (15 października 2012).

Wykonawcy: Orchestra of the Age of Enlightenment, Robin Ticciati; Vito Priante (Figaro), Lydia Teuscher (Susanna), Sally Matthews (Contessa Almaviva), Audun Iversen (Conte Almaviva), Andrew Shore (Bartolo), Ann Murray (Marcellina), Isabel Leonard (Cherubino), Alan Oke (Don Basilio), Nicholas Folwell (Antonio), Colin Judson (Don Curzio), Sarah Shafer (Barbarina).

sobota, 13 października 2012

Na początek wyznanie: moja miłość do Haendla (a jednocześnie do kontratenorów) narodziła się podczas konferencji poświęconej tematyce historycznej w operze. W ramach atrakcji wieczornych (bez ironii!) zorganizowano niekoniecznie muzykologicznemu towarzystwu rodzaj warsztatów ze słuchania i oglądania opery. Wiele referatów poświęcone było operze barokowej (mój także, mimo że muzycznie prawie jej nie znałam, ale mówiłam o całkowitej dezynwolturze w traktowaniu historii starożytnej przez libretta), i jakoś tak wyszło, że jedna wieczorna prezentacja była o 'historyczności' wykonywania partii przeznaczonych oryginalnie dla kastratów. Pokazano nam to na przykładzie Or la tromba Rinalda... i zostałam bez większych trudności przekonana do wykonania Davida Danielsa (o rankingu wykonań tej konkretnej arii innym razem), mimo iż wcześniej nie miałam jakiegoś wielkiego nabożeństwa do "facetów śpiewających sopranem".

Efekt był taki, że po powrocie do Krakowa odsłuchałam na YouTube wszystkie prezentowane nam nagrania i uznałam, że jednak coś jest na rzeczy z tymi kontratenorami, ale przede wszystkim postanowiłam zapoznać się też z kontekstem arii, która mi się bardzo spodobała. A kiedy znalazłam klip ze spektaklu, a nie nagrania audio (które kupiłam, ale o tym kiedy indziej, gdy już wymyślę, jak o samym dźwięku pisać), to dziwaczność inscenizacji doprowadziła mnie w końcu do zakupu również dvd. I zakochałam się w tym zwariowanym, pozornie niespójnym przedstawieniu...

Rinaldo jest operą dosłownie z recyklingu: niepewny przyjęcia w Londynie Haendel (miała to być pierwsza opera włoska napisana specjalnie dla teatru w tym mieście) postanowił nie ryzykować zanadto i wpleść do nowej - i pierwszej napisanej w Anglii - opery elementy, które już wcześniej sprawdziły się w innych dziełach pokazywanych w Italii. W ten sposób znalazła się tu między innymi bodaj najpiękniejsza aria: lament Almireny Lascia ch'io pianga (pierwotnie napisana do czegoś w rodzaju oratorium pt. Il Trionfo del Tempo e del Disinganno). Ta praktyka zresztą działała w obie strony: temat z duetu Syren został powtórzony kilkanaście lat później w Rodelindzie.

Mam wrażenie, że twórcy spektaklu z Monachium postanowili - mniej lub bardziej świadomie - do tego recyklingu nawiązać w inscenizacji, która wygląda tak, jakby reżyser z producentem i scenografem wybrali się do teatralnych magazynów i wydobyli z nich wszystko, co mogło się kojarzyć z fabułą: po trochu historyczną, ale głównie jednak fantastyczną. Następnie postanowili wrzucić postacie w bardzo nieokreślone wszędzie i nigdzie, zawsze i nigdy, układając ich wygląd, zachowania i rekwizyty z elementów na pierwszy rzut oka zupełnie do siebie nieprzystających.

I tak w pierwszej scenie Rinaldo wydobywa się z małego turystycznego namiociku jako pan w garniturze i kapeluszu - a potężna ale i misiowata postura Danielsa daje tu dodatkowy komiczny efekt. Scenografia sprawia wrażenie napakowanej milionem elementów (choć tak naprawdę jest ich niewiele): mamy tu kolorową tapetę w ręce Fatimy (jesteśmy przecież na Bliskim Wschodzie), wściekle pomarańczową kanapę z zapyziałego hoteliku, rzeczony namiocik, a do tego co jakiś czas wjeżdżają różne dodatkowe elementy w postaci świętych figur, mównic... i czarnych charakterów. Bo jak już przywykliśmy do tego, że dzielni krzyżowcy to banda nie bardzo wiedzących po co i dlaczego znaleźli się pod Jerozolimą ofermowatych kolesiów w garniturach, sprawiających wrażenie mało kumatego towarzystwa na wakacjach, to nagle objawia nam się postać z zupełnie innej bajki: Argante w baśniowej zbroi. Zdziwienie na twarzach pogrążonych w lekturze gazet Almireny, Goffreda i Eustazia jest jednym z moich ulubionych teatralnych pomysłów w tym przedstawieniu. Chwilę później bohaterowie wrzucają na siebie wszystko, co w magazynie kostiumów mogło się kojarzyć z krucjatą: a to habit zakonnicy, a to jakieś płaszcze bliżej niezidentyfikowanego zakonu rycerskiego, i usiłują sklecić wojenną wyprawę. (Skądinąd usiłuję sobie wyobrazić, co by było, gdyby ten spektakl powstał w Polsce - idę o zakład, że podniosłaby się niezła wrzawa o obrazę uczuć.)

Dalsze rozwiązania inscenizacyjne są również pomysłowe i niebanalne, pozostając jednocześnie w tym radosnym nastroju absurdu, którym nas uraczono na samym początku. W scenach rozgrywających się w zaczarowanej krainie Armidy i Argante mamy iluzje zawirowań przestrzennych - oczywiście rodem z farsowego recyklingu, kiedy bohaterowie poruszają się po pochyłej powierzchni, co rusz z niej spadając, obrazy niespodziewanie ożywają, a ściany mają nie tylko uszy, ale nawet głos. Jednym z ożywających obrazów jest również porwana Almirena - jako nieruchoma płaskorzeźba śpiewa Lascia ch'io pianga, następnie zostaje przez zakochanego Argante uwolniona z ram, by uciec do nich i zastygnąć znów w bezruchu, przestraszona przez ogromną lalkę, która bez szczególnego powodu pojawia się raz po raz na scenie. Pomijając lalkę, której znaczenia nie jestem w stanie odczytać (i może go nie ma; pamiętajmy, że spektakl jest radośnie anarchistyczny), ta ucieczka w obraz jest absolutnie cudownie komiczna.

Sceniczne działania bohaterów są w większości swojej dość absurdalne i wysoce umowne: na przykład w trzecim kacie Rinaldo i Almirena ustawiają pracowicie figurki "Maryjek" w równiutki szereg (zakładam, że to metafora albo wyobrażenie wojsk krzyżowców), który następnie pięknie składa się niczym domino; bohaterowie przechodzą do zamku Argante przez dziurę w dekoracjach; Syreny są neonami jeżdżącymi po zjeżdżalni w parku wodnym i tak dalej. Jak już powiedziałam - do historii, której dziś nie da się traktować poważnie, pasuje to znakomicie, a cały ten chaos tworzy tak naprawdę niezwykle spójną estetycznie inscenizację.

Przedstawienie jest też świetne aktorsko, co w tym przypadku jest kluczowe - wszyscy grają na pograniczu farsowej szarży (libretto należy do tych, których nie da się traktować poważnie), ale jest to bardzo starannie dawkowane i trzymane w ryzach. Co więcej - sceniczne persony zostały idealnie dopasowane do warunków fizycznych śpiewaków: David Daniels w nieskazitelnym i nieco drobnomieszczańskim granatowym garniturku i nieodłącznym kapeluszu nie przestaje być lekko zagubionym urzędnikiem, którego do wszelkich działań podpuszczają inni; wiotka Deborah York znakomicie gra pierwszą naiwną, zaczytującą się zapewne w Jane Austen; Goffredo Davida Walkera dostrzega nagle szanse na wybicie się trochę po plecach innych i ze szczurkowatego wczasowicza przemienia się w korporacyjnego szczura i z zapałem godnym pijarowca zagrzewa raczej niż prowadzi wojska do boju. Kiedy zderzyć to z "poważnie" (w sensie baśniowo-fantastycznym) potraktowanymi postaciami Argante i Armidy, możemy się zacząć zastanawiać, czy to nie jest opowieść o grupce znudzonych państwa w średnim wieku, odkurzających na wakacjach wspomnienia zabaw z czasów studenckich. Nawiasem mówiąc, do takiej interpretacji pasowałaby nawet ten najbardziej niezrozumiały (dla mnie i wielu innych komentatorów tego przedstawienia) i kontrowersyjny element inscenizacji: wielka lalka, której w kluczowej scenie spadają krótkie spodenki. Bo przecież szczeniackie wakacyjne zabawy panów w średnim wieku muszą zawierać w sobie jakiś element podszytego erotyzmem obciachu...

Wokalnie jest to niewątpliwie najlepszy Rinaldo, jakiego znam, włącznie ze wzmiankowanym wcześniej nagraniem Danielsa z Bartoli pod Hogwoodem: obsadzenie wszystkich trzech ról kastratów oraz Goffreda (kontralt w obsadzie premierowej) głosami kontratenorów daje znakomity efekt, także sceniczny, ponieważ paradoksalnie w tym jakże umownym przedstawieniu kobieta śpiewająca jednego z panów stanowiłaby niepotrzebny element, który aż prosiłby się o nadinterpretacje. Daniels jest jak na razie moim ulubionym Rinaldem (bardzo dobre koloraturowe Or la tromba, mniej efektowne np. bardziej liryczne Cara sposa), choć akurat jego barwa i skala głosu pasuje mi bardziej do ról istotnie sopranowych a nie altowych (na jego solowej płycie najbardziej zachwyca mnie aria Sesta z Giulio Cesare, a nie Rinaldo czy sam Cezar), w związku z czym marzą mi się nagrania tej roli przez innych kontratenorów, o (jeszcze) lepszym brzmieniu dolnych rejestrów, jak chociażby Andreas Scholl czy Christophe Dumaux (jego Venti turbini, niestety tylko nagranie z recitalu, wygrywają w moim osobistym rankingu wykonania tej arii). Deborah York (Almirena) i Noemi Nädelmann (Armida), obie śpiewające również Syreny, są znakomite i znakomicie zróżnicowane barwą głosu oraz wyrazem aktorskim. Eglis Silins (Argante) śpiewa swoją partię z dużą - i raczej zaplanowaną - dozą dezynwoltury i autoironii, jakby odgrywał rolę czarnego charakteru.

W jednej z recenzji na Amazonie przeczytałam, że jest to przedstawienie campowe, co dla autora tejże notki było elementem oceny negatywnej. Ale przecież opera, zwłaszcza dawna opera seria stała się już bodaj czy nie najbardziej campowym gatunkiem teatralnym - więc być może twórcy tego spektaklu taki właśnie mieli zamiar? Który na dodatek udał im się znakomicie.


G. F. Haendel, Rinaldo, libretto G. Rossi na podstawie scenariusza A. Hilla, na kanwie poematu Jerozolima wyzwolona T. Tassa; premiera Londyn 1711.

Realizacja: Prinzregententheater, Monachium, 2001, reż. David Alden; dvd, ArtHaus 2002.

Wykonawcy: Bayerische Staatsorchester, Harry Bicket; David Daniels (Rinaldo), David Walker (Goffredo), Deborah York (Almirena), Axel Köhler (Eustazio), Eglis Silins (Argante), Noëmi Nadelmann (Armida).

środa, 10 października 2012

Telewizja Mezzo jest niezrównana, jeśli chodzi o zapoznawanie mnie z dziełami, o których jeszcze kilka dni wcześniej nawet nie słyszałam. I tak na przykład nazwisko Halévy kojarzyło mi się do niedawna z raptem jedną operą, Żydówką, której zresztą chyba nigdy w całości nie miałam okazji słuchać. Ba, nie wiedziałam, iż kompozytor miał piękne imię Fromental (w sumie miał tych imion aż cztery: Jacques-François-Fromental-Élie, ale najwyraźniej postanowił używać najmniej z nich wszystkich opatrzonego).

Tymczasem parę dni temu, jak tylko wróciłam z Orfeuszowej konferencji, natknęłam się na Mezzo na zapowiedź czegoś, co miało się nazywać Clari. Z początku myślałam, że znów ktoś wstukujący informacje w paski się pomylił (widziałam już Claudio Verdiego na przykład) i jest to tylko kawałek tytułu, ale z pomocą przyszedł wujek Google, a ja postanowiłam dać dziełu szanse, zwłaszcza że w tytułowej roli miała wystąpić Cecilia Bartoli, której może nie uwielbiam fanatycznie, ale bardzo szanuję i cenię.

Dzieło to w swoim czasie nie odniosło sukcesu i zostało praktycznie zapomniane - odkurzyła je dopiero Bartoli właśnie, znana szperaczka w operowych archiwach, tym razem w ramach hołdu dla wielkiej dziewiętnastowiecznej mezzosopranistki Marii Malibran, odtwórczyni tytułowej roli w premierowej obsadzie. Spektakl z Zurychu, o którym tu mowa, jest efektem tego odkrycia, pierwszym wykonaniem od 1830 roku, kiedy to kompozytor usiłował bezskutecznie ratować Clari. Skądinąd to przywracanie do życia takich zabawnych ramotek to fantastyczna inicjatywa tej  wybitnej śpiewaczki, która - sądząc z wszechstronnej aktywności - chyba w ogóle nie sypia.

Clari nie jest dziełem wybitnym: ma sporo ładnej (ale niewiele ponad to) muzyki, w pierwszym akcie (i większości scen zbiorowych) zajeżdżającej na kilometr Rossinim, któremu Halévy był współczesny, a później minimalnie bardziej oryginalnej i ciekawszej, ale też na jakieś wyżyny wybitności się nie wznoszącej. Jest tu oczywiście kilka ładnych i popisowych kawałków, które spokojnie mogłyby trafić do repertuaru koncertowo-recitalowego, jak chociażby lament tytułowej bohaterki w drugim akcie, aria księcia na początku trzeciego aktu, aria Bettiny w drugim akcie, świetna jest też bass-barytonowa partia ojca Clari. Niewykluczone zresztą, że wyraźnie słyszalny idiom Rossiniego jest tu interpolacją - podobno w programie teatralnym Bartoli napisała, że Malibran miała prawo dodawać do swojej partii kawałki innych oper i postanowiła postąpić tak samo.

Fabuły to już w ogóle mogłoby nie być i aż dziw, że krótka powieść, na której zostało oparte libretto, cieszyła się sporym powodzeniem w kręgach muzycznych początku XIX w. (przed Halévym operę na tej samej podstawie napisał niejaki Henry Bishop, a balet Rodolphe Kreutzer). W telegraficznym skrócie (bo i nad detalami nie ma co się rozwodzić) akcja wygląda następująco: bogatemu arystokracie (Książę) wpada w oko wiejska dziewczyna (Clari), więc sprowadza ją do swojej rezydencji, przedstawiając sąsiadom jako kuzynkę, ją zaś samą mamiąc obietnicą małżeństwa. Clari jednakowoż domyśla się, że zamiary Księcia nie są szlachetne - a ułatwia jej sprawę scena niemalże jak z Hamleta z przedstawieniem ukazującym historię uwodzonej przez bogacza dziewczyny oraz rozpacz jej ojca z tego powodu - w związku z czym wiedziona poczuciem winy (i wspomnieniami skrzywdzonych jej ucieczką rodziców) postanawia się zabić, ale zostaje odratowana, po drodze kłóci się kilkakrotnie z ukochanym, w końcu zaś ucieka z powrotem na wieś do rodziny, gdzie jednak przekonuje się, że ojciec pała żądzą zemsty na wyrodnej córce, toteż nie może ujawnić swojej obecności. Tymczasem Książę zdążył przejrzeć na oczy i zrozumieć, że kocha Clari miłością prawdziwą, toteż udaje się na jej poszukiwanie i z idealnym wyczuciem chwili ratuje wszystkich (to znaczy głównie Clari i jej ojca) przed zbiorowym zgonem.

Takiej intrygi nie da się potraktować serio i chwała niech będzie Cecilii oraz operze w Zurychu, że zdecydowali się pójść w stronę łagodnej farsy, a także zrezygnować z realiów oryginału. Zamiast zatem włoskiego dziewczęcia podrywanego przez włoskiego arystokratę mamy znalezioną przez serwis internetowy dziewczynę gdzieś z bliżej nieokreślonej Europy Wschodniej - przedakcja z zaproszeniem i przyjazdem bohaterki do willi Księcia została pokazana w serii komicznie zaaranżowanych fotografii wyświetlanych podczas jej pierwszej arii - oraz zblazowanego bogatego fircyka, ni to biznesmena, ni to arystokratę, może jedno i drugie. Mamy następnie prześmieszną scenę, kiedy koszmarnie ubłocona elegancka limuzyna tegoż wjeżdża na scenę, ewidentnie przemierzywszy uprzednio bezdroża ojczystego kraju Clari, no i przede wszystkim absolutnie cudny trzeci akt, rozgrywający się na wschodnioeuropejskiej wsi.

To ostatnie jest absolutnym majstersztykiem, bo o ile może nawet dałoby się przełknąć kolejne romansidło na scenie, o tyle potraktowanie na serio typowo sentymentalnej (w sensie prądu literacko-artystycznego) pieśni chóru o urokach wsi mogłoby okazać się zabójcze. (Aczkolwiek jestem sobie w stanie wyobrazić zabawne wystawienie tej opery w przesadzonych kostiumach z epoki, gdzie wszyscy byliby ucharakteryzowani na porcelanowe figurki i poruszali się prawie jak lalki.) Odśpiewywanie tych chóralnych zachwytów przez grupę modelowych chłopów w gumiakach i kufajkach było jednym z najlepszych moim zdaniem pomysłów inscenizacyjnych, podobnie zresztą jak rodem z teatru absurdu przedstawienie rodziców Clari jako dysfunkcjonalnej pary: zapatrzony w migający telewizor ojciec od czasu do czasu unosi się nagłym honorem i pragnie komuś przylać, a pociągająca co chwilę z butelki matka, która najwyraźniej dawno już przestała się przejmować wybuchami męża, usłużnie podsuwa mu stołek, kiedy (zapewne nie po raz pierwszy) pan małżonek postanawia się wieszać. Daje to poza wszystkim komiczny efekt zderzenia idealistycznych wspomnień Clari o domu rodzinnym z groteskową rzeczywistością, prezentującą się tak, jakby realizatorzy tego spektaklu klucz do rodzinnej wioski bohaterki znaleźli u Mrożka: dramatyczne enuncjacje ojca puentowane przez matkę kolejnym haustem z butelki to przecież Indyk jako żywo!

Do tego niekończący się finał, w którym bohaterowie wyznają sobie miłość, przyrzekają dozgonne szczęście i wychwalają uroki życia w ogólności - coś, co normalnie byłoby nieznośne, zostało zagrane i zaśpiewane z taką sceniczną przesadą, że stało się autentycznie zabawne. W rezultacie otrzymaliśmy trzy godziny niezwykle sympatycznej rozrywki: z melodramatu udało się zrobić absurdalną farsę, a Cecilia po raz kolejny pokazała, że na scenie vis comica jest jej najmocniejszym atutem. Dodatkowo, ponieważ rola nie była wymagająca technicznie ani fizycznie, mogła sobie pozwolić na pełną gamę aktorską i zdołała nie popaść w przesadę.

Partnerzy gwiazdy byli co najmniej bardzo dobrzy; szczególną uwagę zwróciłabym na Evę Liebau w roli Bettiny; jak zwykle też doskonale radziła sobie zurychska własna orkiestra barokowa La Scintilla ('Iskierka') pod batutą Adama Fischera, konsekwentnie wyrastająca na kolejny znakomity zespół grający na instrumentach dawnych. Co szczególnie ciekawe, muzycy tego zespołu grają również w "standardowej" orkiestrze tej opery, tym bardziej więc kapelusze z głów.

Nie wróżę Clari wielkiej kariery w teatrach operowych świata, pozostanie raczej ciekawostką, po którą może ktoś znowu sięgnie - ale to dobrze, bo tego rodzaju materiał literacko-muzyczny wymaga naprawdę znakomitego pomysłu inscenizacyjnego, żeby nie stać się daniem niestrawnym. W Zurychu szczęśliwie przygotowali lekki i całkiem niebanalny torcik.


F. Halévy, Clari, libretto P. Giannone, premiera Paryż 1828.

Realizacja: Opernhaus Zürich 2008, reż. Moshe Leiser i Patrice Caurier; tv Mezzo (6 października 2012); dostępne na dvd, Decca 2010.

Wykonawcy: 'La Scintilla', Adam Fischer; Cecilia Bartoli (Clari), John Osborn (Il Duca), Eva Liebau (Bettina/Adina), Oliver Widmer (Germano/Il Conte), Giuseppe Scorsi (Luca/ojciec Adiny), Carlos Chausson (Alberto), Stefania Kałuża (Simonetta).

wtorek, 02 października 2012

Ponieważ w związku z jutrzejszym wyjazdem na konferencję pt. Kolokwia orfickie, na której oprócz wygłoszenia standardowego referatu poświęconego kultowi Dionizosa w starożytnej Macedonii mam również współzorganizować wieczorny przegląd oper poświęconych postaci Orfeusza (część do Glucka włącznie), przez ostatnie dni przesłuchiwałam sobie różne mniej lub bardziej zapomniane i zapoznane starocie, postanowiłam przełożyć te doświadczenia na blogowy felietonik.

Na początek mała statystyka: mitowi Orfeusza poświęcono 69 dzieł wokalnych, w większości oper (w każdym razie informacje o tylu przetrwały do naszych czasów), z czego dwa pozostały nieukończone (Rameau i Debussy - pechowo dwaj spośród tych nie aż tak znowu licznych kompozytorów imających się tematyki orfeuszowej zapisali się znacząco w annałach muzyki), kilka nigdy nie doczekało się wystawienia, kilka było tak naprawdę muzycznymi intermediami wykonywanymi w przerwie przedstawień dramatycznych, kilka zbliża się formą raczej do kantaty z jednej a operetki z drugiej strony. Szczyt zainteresowania tą tematyką przypada na wiek XVIII (27 utworów) i XVII (20). W wieku XIX zainteresowanie słabnie (7 oper i tworów operopodobnych), by wzrosnąć znów w stuleciu XX (13). Dziewiętnastowieczny brak zainteresowania nieco dziwi, ponieważ romantycy powinni Orfeusza kochać i płakać jak dzieci nad tragicznym zakończeniem zarówno wyprawy do Hadesu po Eurydykę, jak i śmiercią samego śpiewaka.

Ale może po prostu była to reakcja przeciwko dominacji tematów mitologicznych lub pseudohistorycznych w barokowo-klasycystycznej opera seria, której twórcy na dodatek nie mogli się z tymi dramatycznymi losami bohaterów pogodzić i zazwyczaj dopisywali im szczęśliwe zakończenie... I to dosłownie od samego początku, bo mit Orfeusza - jakże właściwie - patronuje absolutnym pierwocinom opery w jej dojrzałej, naprawdę operowej formie: w 1600 i 1602 roku kolejno dwaj włoscy kompozytorzy, Jacopo Peri i Giulio Caccini, wystawili swoje wersje muzyczne tego samego libretta, zatytułowane Euridice, choć głównym bohaterem jest Orfeusz. (Wcześniej Peri napisał Daphne, która już też miała mieć operową formę, ale nie zachowało się ani libretto, ani muzyka, Euridice zatem może nie jest dosłownie pierwsza, ale najstarsza zachowana). Ta zbieżność nie była przypadkiem: Caccini współpracował z Perim przy pierwszej wersji (wystawionej po raz pierwszy na ślub Henryka IV z Nawarry z Marią Medycejską), a kiedy następnie Peri postanowił wydać drukiem całość pod swoim nazwiskiem, słusznie poirytowany współautor szybko napisał własną całość i ubiegł konkurenta z publikacją o całe sześć tygodni.

Dzieła obu panów wykonywane są rzadko, stanowiąc głównie ciekawostkę historyczną, ale na YouTube można znaleźć pełne wykonanie opery Periego oraz sporo pojedynczych kawałków obu wersji. Zasługą obu kompozytorów - i kilku innych z tego samego kręgu - jest wyprowadzenie z założeń działającej nieco wcześniej florenckiej Cameraty (tzw. monodia akompaniowana czyli głos solowy z towarzyszeniem basso continuo) formy dramatyczno-muzycznej łączącej różne elementy, z naciskiem na przeplatanie się arii i recytatywów, z próbami różnicowania rejestrów i kadencji dla poszczególnych postaci. Naiwnym było przekonanie, iż w ten sposób odtwarzają założenia tragedii greckiej, wyłożone w Poetyce Arystotelesa: istotnie jest tam mowa o połączeniu słowa, obrazu i muzyki, ale twórcy siedemnastowieczni chętniej czytali renesansowe komentarze i interpretacje niż dzieła samego filozofa, a na dodatek ich libretta całkowicie rozmijały się z etosem i wzniosłością postulowanymi dla tragedii i jej bohaterów... ale nie miejsce tu na takie rozważania.

W obu tych najwcześniejszych wersjach Orfeusz szczęśliwie wyprowadza Eurydykę z Hadesu, wspomagany przez Wenus oraz siłę własnego głosu - na weselną okazję inne zakończenie przecież nie pasowało, nawet jeśli wszyscy goście wiedzieli o słynnym bon-mocie pana młodego, że "Paryż wart jest mszy" i prawidłowo oceniali jego namiętność względem poślubianej damy. Historycy epoki i muzykolodzy dopatrują się wręcz w libretcie - pomimo happy endu - zakamuflowanego komentarza do aktualnej sytuacji, w Eurydyce, o którą z taką determinacją walczy Orfeusz, widząc raczej alegorię Florencji, na której złoto i polityczną przychylność liczył Henryk, niż figurę jego żony...

Więcej artystycznej swobody miał w potraktowaniu tematu Orfeusza Claudio Monteverdi, który swoje arcydzieło L'Orfeo wystawił raptem siedem lat po Perim, być może zresztą się nim inspirując, jako że patron kompozytora, książę Mantui Vincenzo Gonzaga, był gościem na weselu francuskiej pary królewskiej, a wśród jego towarzyszy w tej podróży z pewnością był autor libretta, poeta i kompozytor Alessandro Striggio, a niewykluczone, że i nadworny muzyk.

Monteverdi wystawił L'Orfeo z okazji karnawału i w prapremierowej wersji zrezygnował ze szczęśliwego zakończenia, pozostawiając widzów w niepewności co do losów tytułowego bohatera - akcja urywała się w chwili, kiedy ścigające Orfeusza menady grożą mu śmiercią. Ponieważ już dwa lata później, w wersji opublikowanej wraz z nutami przez samego kompozytora (wcześniej ukazało się tylko libretto, podpisane przez Striggio), w finale pojawia się Apollo ex machina, unosząc swojego wybrańca do nieba, nie ma pewności, czy takie rozwiązanie było od początku zamiarem Monteverdiego i jedynie ograniczenia techniczne odwiodły go od jego realizacji, czy też kompozytor zmienił zdanie po prapremierze.

Nie będę się teraz rozpisywać o tej operze, ponieważ kilka spektakli czeka na zrecenzowanie, zapowiem jedynie, że jest to dzieło niezwykle nowatorskie jak na epokę, w której powstało...

Swoje warianty historii Orfeusza pisali również kompozytorzy francuscy, m. in. nieutalentowany syn Jean-Baptiste Lully'ego - Louis, a także Marc-Antoine Charpentier - ten ostatni wystawił w 1686 roku dzieło pt. La descente d'Orphée aux enfers (Zejście Orfeusza do piekieł), wzbogacając sceny rozgrywające się w Hadesie o obrazy słynnych tortur krnąbrnych herosów: m. in. Tantala i Iksjona, ale zachowały się z tej opery jedynie dwa akty (nie ma nawet pewności, czy trzeci został napisany), w związku z czym akcja urywa się w chwili, kiedy wzruszony muzyką Orfeusza Pluton pozwala mu wyprowadzić Eurydykę z Podziemia, dając jednakowoż słynny zakaz odwracania się, dopóki oboje nie znajdą się na ziemi.

Dzieło młodego Lully'ego nie odniosło sukcesu, jego libretto posłużyło natomiast za kanwę jednego z muzycznie najpiękniejszych utworów poświęconych Orfeuszowi - opery Georga Philippa Telemanna z 1726 roku, Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus (Cudowna stałość miłości czyli Orfeusz). Za tym przydługim i nieco pretensjonalnym tytułem kryje się oprócz naprawdę pięknej muzyki również zasadnicza i wyjątkowa innowacja fabularna: zarówno za śmiercią Eurydyki jak i następnie Orfeusza stoi zakochana w śpiewaku królowa Tracji imieniem Orasia, nieznana greckiej mitologii. To ona najpierw postanawia pozbyć się rywalki i nasyła na nią żmiję, a kiedy ukochany i tak odrzuca jej względy i pragnie jedynie utraconej Eurydyki - nasyła z kolei na niego Bachantki, by następnie pożałować swego czynu w obliczu wizji Orfeusza i Eurydyki odnajdujących wspólne szczęście w zaświatach. W finale królowa oczywiście pozbawia się życia w ramach samokrytyki z rozpaczy, ale (miałam się nie znęcać zanadto nad librettami) wcześniej śpiewa bardzo piękną arię o kluczowej dla operowych fabuł vendetcie (miałam się nie znęcać nad librettami...):

A niecałe czterdzieści lat później Christoph Willibald Gluck wystawił pierwszą wersję swojego arcydzieła, o którym już raz było i będzie zapewne jeszcze kilka razy.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author