czwartek, 10 stycznia 2013

Na początek małe wyjaśnienie: nadal najbardziej lubię Wagnera i Haendla, ale tak się składa, że co rusz piszę o dziełach innych kompozytorów... I wyjaśnienie drugie: Wesele Figara to bezwzględnie ulubiona opera N, w związku z czym nawet znając jakiś zaledwie ułamek wykonań, które zna N, znam ich całkiem sporo. A ostatnio całkiem przypadkiem trafiłam na YouTube (a następnie usiłowałam bezskutecznie kupić N w prezencie urodzinowym) na prawdziwy rarytas sprzed wielu lat, więc żeby nie było, że lubię tylko nowości: voilà! Spektakl sprzed prawie trzydziestu lat.

Ale czy mogłam się oprzeć podglądnięciu, a następnie obejrzeniu w całości, czegoś, co ma w obsadzie Ruggiero Raimondiego (którego ostatnio oglądam głównie w rolach dla weteranów sceny operowej), Kathleen Battle (która po tym jak opuściła Met żegnana wielkim westchnieniem ulgi wszystkich pracowników i reszty obsady Córki pułku, w której miała występować, nie znalazła kolejnego teatru chętnego tolerować jej fochy i wymagania, i przestała śpiewać w operach), Thomas Allen (który wprawdzie wciąż występuje w Covent Garden, ale woli reżyserować) i Frederica von Stade (która od 2011 nie występuje w operach, a i wcześniej od kilku już lat nie pojawiała się często na teatralnych deskach)? Chyba nawet powinnam zmilczeć w kwestii walorów wokalnych, bo są one dokładnie takie, jakich się można było spodziewać; dodam jeszcze, że w roli Barbariny wystąpiła młodziutka Dawn Upshaw - na osiem lat przed międzynarodową (i wykraczającą poza grono słuchaczy muzyki poważnej) sławą, którą przyniosło jej wykonanie III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego.



Powiem też, że wszystkie gwiazdy były rewelacyjne, ale na ich tle zdecydowanie wybijał się Raimondi, który Figara zagrał i zaśpiewał z taką dozą dezynwoltury, bezczelności i autentycznej złości na Hrabiego, że rola ta nie ustępuje najbardziej odważnie poprowadzonym postaciom w wykonaniach współczesnych (ma się wręcz wrażenie, że ten Figaro naprawdę pamięta swojego chlebodawcę z nie tak dawnych czasów, kiedy szalał za Rosiną, i nie może mu wybaczyć, że o tym zapomniał i teraz szaleje za jego narzeczoną), a von Stade była jednym z najbardziej przekonujących Cherubinów, jakich ostatnio widziałam, no i ten bezbłędny głos... Aktorsko najmniej przekonująca była w sumie Battle, ale nie da się ukryć, że pomimo braków scenicznych oraz nieznośnego charakteru głos miała niezwykły. Z kolei Hrabina Carol Vaness, najmniej utytułowanej spośród wykonawców głównych ról, była może i lepsza scenicznie, ale za to najmniej wyrazista wokalnie.

Największym zaskoczeniem było jednak to, że spektakl Metropolitan Opera z 1985 roku uniknął nieznośnej pseudohistoryczno-monumentalnej maniery produkcji tego teatru w owym czasie. Nawet obecnie Met preferuje inscenizacje zachowawcze (nie licząc Ringu, jak już pisałam w poprzedniej notce), ale lata '80 i '90 to w nowojorskich spektaklach era tego, czego w operze dość nie wytrzymuję, czyli koturnu, patosu i przeładowania scenograficznego. Spodziewałam się czegoś takiego również po tym Figarze, ale z góry byłam gotowa wybaczyć wszystko ze względu na obsadę - zwłaszcza kiedy posłuchałam na początek "Non più andrai", a następnie "Se vuol ballare".

A tu proszę: miła niespodzianka. Przedstawienie nie jest nowatorskie, nie przenosi akcji w inną epokę, niczego nie dopisuje i niczego nie reinterpretuje, ale klasyczne dekoracje są wysmakowane, ruch sceniczny zaskakująco dobrze wyreżyserowany, a śpiewacy grają swoje role - i to chwilami grają naprawdę znakomicie - a nie "śpiewają z proscenium", gdziekolwiek by się fizycznie to metaforyczne proscenium znajdowało. Zapewne spora to zasługa reżysera, którym był Jean-Pierre Ponnelle, znany mi dotychczas głównie z bardzo "w stylu epoki" inscenizacji barokowych, za którymi jakoś szczególnie nie przepadam, bo też na poważnie traktowana estetyka barokowa w aspekcie wizualnym to bardzo nie moja bajka, ale doceniam konsekwencję i własny styl tego twórcy. W Mozarcie zresztą podobał mi się zdecydowanie bardziej.

Co tu dużo mówić - spektakle znakomite to marny materiał na długie notki, bo to trochę jak z odpowiedziami studentów: kiedy widać, że ktoś umie na piątkę, można mu ją dać po pięciu minutach rozmowy, ale kiedy nic nie umie, to trzeba mu to długo, pracowicie i szczegółowo udowodnić. To jest spektakl na piątkę z plusem: polecam puścić sobie playlistę na YouTube, usiąść wygodnie i rozkoszować się muzyką.


W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, libretto L. da Ponte na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Wiedeń 1786.

Realizacja: The Metropolitan Opera 1985; reż. Jean-Pierre Ponnelle; YouTube.

Wykonawcy: orkiestra The Metropolitan Opera, James Levine; Ruggiero Raimondi (Figaro), Kathleen Battle (Susanna), Carol Vaness (Contessa Almaviva), Thomas Allen (Conte Almaviva), Frederica von Stade (Cherubino), Dawn Upshaw (Barbarina).

wtorek, 25 grudnia 2012

Nie mam w żywej pamięci żadnej opery odpowiedniej na dzisiejsze solarne święto, więc będzie o spektaklu, który w mijającym właśnie roku obejrzałam chyba najwięcej razy - a na pewno stwierdzenie to jest prawdziwe w stosunku do wybranych fragmentów. Na dodatek jest to dzieło skąpane w italskim słońcu i pogodne, mimo iż tytuł tej notki mógłby mylnie wskazywać na jakieś ponure historie.

Don Pasquale Gaetano Donizettiego, bo o tej operze mowa, to radosna opowieść z nutą melancholii, a do tego historyjka prosta i rzec by można, stara jak świat, bo założę się, że jej elementy i motywy znajdziemy już w starożytnych opowiastkach i to być może starszych od greckiej komedii, do której ta fabuła pasowałaby jak ulał.

Oto zamożny mieszczanin postanawia w podeszłym wieku zburzyć ułożone, zdawałoby się, życie swojej niewielkiej rodziny: wydziedziczyć siostrzeńca, który nic w życiu nie robi, oczekując na spadek (a na dodatek nie chce żenić się z wybraną przez wuja kandydatką, ponieważ kocha młodą i piękną, ale niezamożną wdówkę), i ożenić się z młodą i cnotliwą panną, by samemu doczekać się dziedzica fortuny. Na powiernika tej intrygi wybiera swojego lekarza, doktora Malatestę, nie zdając sobie przy tym sprawy, że szanowny dottore jest nie tylko człowiekiem rozsądnym, ale i najlepszym przyjacielem wydziedziczonego Ernesta. Rozsądek każe zatem doktorowi uchronić podstarzałego pacjenta przez szaleńczym pomysłem, przyjaźń zaś - ocalić kumpla przed smutnym losem.

Knucie numer jeden jest zatem knuciem udawanym: oto Don Pasquale i doktor Malatesta zmawiają się, że ten ostatni przedstawi temu pierwszemu odpowiednią pannę na wydaniu, rujnując w ten sposób życiowe plany Ernesta. Zaraz potem następuje knucie prawdziwe: doktor, który obiecał pacjentowi zapoznać go ze swoją przebywającą na naukach w klasztorze siostrą (istotnie, przebiegły dottore takową posiada), udaje się do ukochanej Ernesta, Noriny, wtajemnicza ją w wymyślony plan obrzydzenia Don Pasquale małżeństwa, i namawia, by udawała jego siostrę.

Ernesto czuje się zdradzony przez wszystkich i postanawia udać się na tułaczkę, ale zważywszy jego ofermowaty charakter trudno się dziwić, że nie zostaje natychmiast wtajemniczony w wielkie knucie. Norina zostaje przedstawiona kandydatowi na męża i grzecznie udaje potulną Sofronię, budząc zachwyt Don Pasquale, który natychmiast godzi się podpisać małżeński kontrakt, przekazując na dodatek żonie administrację majątkiem. Nie wie tylko, że ani panna nie ma na imię Sofronia, ani notariusz nie jest tym, za kogo się podaje, ale podstawionym przez Malatestę kuzynem...

Zgodnie z uknutym z Malatestą planem po fikcyjnym ślubie Sofronia zmienia charakter: z cichej wychowanki klasztoru zmienia się w jędzę pomiatającą małżonkiem i wydającą w przerażającym tempie pieniądze, na dodatek sprytnie podrzuca Don Pasquale liścik od (wtajemniczonego już w knucie) ukochanego, którym okazuje się oczywiście - ku rozpaczy wuja - młody Ernesto.

Teraz następuje druga odsłona podwójnego knucia: Don Pasquale ponownie prosi Malatestę o pomoc w intrydze, tym razem mającej na celu ujawnienie niewierności Sofronii, trójka młodych bohaterów natomiast układa plan, mający pokazać staremu kawalerowi, do czego doprowadziły jego nierozsądne pomysły. Wszystko kończy się szczęśliwie: wuj godzi się z siostrzeńcem (z ulgą dowiedziawszy się, że jego własne małżeństwo było nieważne), błogosławi jego związkowi z Noriną, a majątek pozostaje w rękach rodziny.

Całe to knucie ubrane jest w rozkosznie przyjemną do słuchania muzykę z wieloma popisowymi kawałkami, wśród których absolutnie przebojowy jest duet Don Pasquale i Malatesty z finału trzeciego aktu ("Aspetta aspetta cara sposina", minuta 3.40 w klipie na samym dole notatki). Obok Cyrulika sewilskiego Rossiniego jest to bodaj najatrakcyjniejsza muzycznie i wokalnie (a i pod względem libretta) opera belcantowa, co oczywiście oznacza, że wymaga doskonałej obsady.



Spektakl Metropolitan Opera z 2010 roku jest pod tym względem prawie idealny, jako że trójka głównych bohaterów - w sensie tych, którzy mają najbardziej karkołomne partie - jest tu absolutnie genialna. Cudownie dobraną parę knucicieli* stworzyli Anna Netrebko (Norina) i Mariusz Kwiecień (Malatesta), a  John Del Carlo - bas-baryton, który wprawdzie występował na wielu ważnych scenach operowych, ale nigdy nie przebił się do pierwszej światowej ligi - tworzy tu rolę swojego życia (w wieku 76 lat!). Śmiem twierdzić, że jest summa summarum lepszy nawet od znacznie bardziej utytułowanego Ruggiero Raimondiego (spektakl z Zurychu), choć być może ten ostatni ucierpiał na tym, że po prostu nie miał odpowiednio dobrego Malatesty za partnera - ale o tym innym razem. W każdym razie wspomniany duet jest tu zaśpiewany tak, że trudno mi sobie wyobrazić, żeby dało się lepiej: pod względem tempa, dynamiki, zgrania głosów, a do tego humoru i aktorstwa... W zarejestrowanym spektaklu panowie bisowali (w Met!), co mówi samo za siebie.

Najsłabszy w tej obsadzie jest Ernesto (Matthew Polenzani), któremu brak zarówno wokalnej jak i aktorskiej brawury (ma ją Juan Diego Florez w Zurychu i gdyby go dodać do nowojorskiej obsady, spektakl byłby bezwzględnie idealny), w związku z czym liryczne arie podaje poprawnie, ale całej postaci brak młodzieńczego uroku i tego wpisanego w ten typ dziewiętnastowiecznych zakochanych młodzieńców postwerteryzmu.

Ernesto na szczęście jest dla intrygi postacią najmniej ważną, a radosne aktorstwo pozostałych wykonawców (pierwsze pojawienie się Netrebko jako zalotnej wdówki wymachującej nogami jest witane gromkimi brawami, a potem jest tylko lepiej) w połączeniu z ich fenomenalną formą wokalną gwarantuje ponad dwie godziny niczym nieskrępowanej zabawy okraszonej bardzo sympatyczną i wcale nie banalna muzyką - warto wsłuchać się chociażby w piękne solowe kantyleny w uwerturze (wiolonczela) i wstępie do drugiego aktu (trąbka).

Widziałam już tę operę w co najmniej czterech innych wykonaniach i jest zawsze bardzo przyjemna do słuchania i oglądania, ale ten spektakl należy do takich, które wybijają się ponad wszystkie inne i sądzę, że nigdy się nie starzeją. Na dodatek dominujący wciąż - pomimo eksperymentów w rodzaju zeszłorocznego Ringu - w Met tradycjonalizm inscenizacyjny tu akurat się sprawdza i raczej pomaga niż przeszkadza, zwłaszcza że nie jest przesadzony. Nie mamy tu wpychanych na siłę kostiumów z epoki, zwłaszcza że ta historyjka jest ponadczasowa: są kostiumy i dekoracje ogólnie przywodzące na myśl Italię z jakichś nie do końca dzisiejszych czasów, sugestia południowego krajobrazu, ale i Norina w zalotnie różowych pończoszkach, których nie waha się pokazywać wszem i wobec. Trochę jak w commedii dell'arte, z którą przecież fabuła Don Pasquale wykazuje spore podobieństwa, rzecz dzieje się wszędzie i nigdzie, a zarazem tu i teraz, co - mam nadzieję - przysłuży się wiecznej młodości tego przedstawienia.

* Mam nadzieję, że czytelnicy wybaczą mi ten neologizm, ale intryganci brzmieliby zbyt poważnie na to radosne dzieło.


G. Donizetti, Don Pasquale, libretto G. Ruffini na podstawie sztuki S. Pavesiego Ser Marc'Antonio; prapremiera Paryż 1843.

Realizacja: The Metropolitan Opera, Nowy Jork 2010; reż. Otto Schenk; dvd (Deutsche Grammophon).

Wykonawcy: orkiestra i chór The Metropolitan Opera, J. Levine; John Del Carlo (Don Pasquale), Mariusz Kwiecień (Malatesta), Anna Netrebko (Norina), Matthew Polenzani (Ernesto).

piątek, 14 grudnia 2012

Wielokrotnie obiecywałam nie znęcać się zanadto nad librettami oper, ale jest takie dzieło, w przypadku którego nie mogę sobie darować złośliwości ze względu na wspomnienie z dzieciństwa, a konkretnie z zaczytywania się w Przewodniku operowym Józefa Kańskiego (ech, ta epoka bez internetu...). Jest tam mianowicie taka anegdota: "Słynny tenor Leo Slezak pisał w swych Pamiętnikach: 'O Trubadurze nie mogę niestety nic bliższego powiedzieć, bo chociaż występowałem w tej operze bardzo wiele razy, to jednak do dziś nie wiem dobrze, o co tam chodzi..."

No więc wypada mi jedynie przyznać, że pomimo wielokrotnego oglądania Trubadura (jest to obok Rigoletta mój zdecydowanie ulubiony Verdi, ba, zawierający moją zdecydowanie ulubioną Verdiowską scenę czyli Miserere z czwartego aktu, oraz ulubioną arię czyli Stride la vampa z aktu drugiego), ja również wciąż nie wiem, o co w nim chodzi, a raczej jak wyglądają konkrety fabuły, bo że zasadniczo chodzi o vendettę, powtarza się nam dość bezustannie. To jednak nie stanowi żadnego wyróżnika, albowiem o jakąś zemstę chodzi w większości oper.

W dużym przybliżeniu, a konkretnie po odcięciu miliona wątków fabuły, w Trubadurze chodzi o zemstę niejakiej Azuceny, której matka została niegdyś oskarżona przez hrabiego de Luna (nieżyjącego już w czasie akcji) o czary i w efekcie tegoż oskarżenia spalona na stosie. Dalej sprawa się komplikuje, ponieważ Azucena w ramach zemsty postanowiła spalić na tymże stosie dziecko hrabiego, ale właściwie to spaliła swoje (nie bardzo wiadomo dlaczego), po czym książęce wychowała jako swoje i stąd wziął się tytułowy bohater, który występuje jako syn Cyganki, ale w finale okazuje się bratem młodego hrabiego. Skądinąd stary hrabia nigdy nie wierzył, że jego drugi syn nie żyje, ale skąd wzięły mu się te przeczucia, nie wiadomo, bo na stosie znaleziono jedynie zwęglone kosteczki, a gwarantuję wam, drodzy czytelnicy, że kości małych dzieci zasadniczo marnie się zachowują w procesie spalania, o czym dobitnie świadczą ciałopalne pochówki dziecięce z wszelkich możliwych epok. Ergo: szanse na rozpoznanie dziecka były zerowe, a libretto milczy o bliższych związkach łączących hrabiego ze starą Cyganką. Nieważne, to w końcu opera, a nie nauka.

W każdym razie czysto teoretycznie młody hrabia szuka brata, ale znacznie bardziej zajmują go zaloty do niejakiej Leonory, która jednakowoż kocha trubadura imieniem Manrico, tego samego, który w finale ma się okazać hrabiowskim bratem a gdzieś po drodze synem Azuceny. I wszystko byłoby jasne i poukładane prawie równie precyzyjnie jak w barokowej opera seria, gdyby nie to, że następnie zarówno hrabia jak i trubadur dowodzą wojskami w oblężeniu jakiegoś zamku, hrabia w ramach małostkowego uprzykrzania życia rywalowi (do ręki Leonory) wtrąca do lochu jego rzekomą matkę (czyli Azucenę), w związku z czym Manrico porzuca plan wyrwania z klasztoru i poślubienia Leonory (która w klasztorze znalazła się celem postanowiła uniknięcia ślubu z hrabią, a ukochany pojawia się w ostatniej chwili, gdy już już ma złożyć śluby), i od ołtarza - nie zdążywszy nawet rozpocząć małżeńskiej przysięgi - pędzi na ratunek matce, wcześniej śpiewając popisową arię brzmiącą prawie jak La donna è mobile. Śpiewa ją zresztą prawie równie długo - mimo że się spieszy - jak Haendlowski Cezar Al lampo dei armi, co dodatkowo pogłębia wrażenie, że to libretto należy do czasów co najmniej dwie epoki muzyczne wcześniejszych od Verdiego.

Następnie wszyscy gromadzą się w okolicy więzienia, w którym oprócz Azuceny wylądował również Manrico, i teraz dopiero robi się wesoło, ponieważ Leonora postanawia oszukać hrabiego obietnicą małżeństwa, pod warunkiem uwolnienia Manrica, zapobiegawczo jednak łyka truciznę zanim jeszcze uzyska tę obietnicę, w związku z czym umiera zanim ukochany zdąży oddalić się w bezpieczne okolice. Hrabia na widok sinej i bladej omc oblubienicy domyśla się jej podstępu i zdąża zabić Manrica, po to tylko, żeby usłyszeć od Azuceny, że oto zabił swojego brata. Na koniec hrabia popełnia samobójstwo, a Azucena z tryumfem oznajmia, że oto pomściła matkę.

Uff. Streściłam, ale przyznam, że nadal umyka mi sens tego wszystkiego, czy może raczej czuję, jak w kieszeni otwiera mi się brzytwa Ockhama. I po prawdzie od dawna miałam przeczucie, że ta fabuła może być spójna tylko jeśli się przyjmie, że Azucena od początku do końca jest po prostu obłąkana i jej knucie jest chaotyczne, a ona sama nie wie, jakie dziecko wrzuciła w płomienie. Najwyraźniej do podobnego wniosku doszedł Dmitri Czerniakow, reżyser spektaklu wystawionego dwa lata temu w Brukseli - spektaklu, który Trubadurem potrząsnął, zamieszał, postawił na głowie... i osiągnął dość nieoczekiwany poziom spójności.

Pomysłem natchnionym było niewątpliwie zredukowanie liczby postaci. Nie żeby było ich tu jakoś niewyobrażalnie dużo, ale w sytuacji, kiedy chciało się akcję i fabułę zamknąć w czterech ścianach - zlikwidowanie statystującej niemalże Inez (powiernicy Leonory) oraz Ruiza (przyjaciela Manrica), zmniejszyło nieco chaos na scenie. Na dodatek dopisanie kwestii Inez Azucenie okazało się posunięciem znakomitym, ponieważ to właśnie z Cyganki uczyniono tu postać kluczową, autorkę całej intrygi (wspomaganą przez rodzinnego archiwistę - Ferranda) - co znacznie lepiej się tłumaczy, kiedy jest ona kimś z kręgu wewnętrznego.

Czerniakow posadził bowiem bohaterów Trubadura na kozetce, a może raczej rozstawił ich w psychodramie, i trzy pierwsze akty przesunął w dość daleką przeszłość względem czasu akcji. Oto dysfunkcjonalna, emocjonalnie poharatana rodzina spotyka się, by spróbować wyjaśnić, co się wydarzyło wiele lat wcześniej. Siadają przy stole, krążą po pokoju, wyciągają pamiątki - a wraz z nimi resentymenty, złość i szaleństwo. Panowie, z początku nieufni, obśmiewający z dystansu całą dramę, dają się wciągnąć w subtelnie snutą sieć intrygi, miłości i obłędu, w środku której niczym pająk siedzi Azucena.

Pierwsze odsłony rozegrane są w formie wspomnień - wyświetlające się na ekranie (a w teatrze pewnie gdzieś nad sceną) napisy informują nas, jakie to wydarzenia przypominają sobie kolejno zebrani. Ostatnie sceny, od aresztowania Azuceny - to już współczesność, jakby wyciągnięte z szaf szkielety uświadomiły Hrabiemu, co naprawdę wydarzyło się wiele lat temu i popchnęły go do działania. Tyle że nie ma tu przemieszczania się z miejsca w miejsce, wszystko nadal rozgrywa się w salonie i przylegających pomieszczeniach, w klaustrofobicznej atmosferze wzrastającego obłędu wszystkich uczestników rodzinnego zjazdu. Finał, w którym nikt już chyba nie ma złudzeń, że da się cokolwiek wyjaśnić, kiedy tłumione długo uczucia i nienawiść sięgnęły zenitu, wygląda jak zakończenie pijano-obłąkanej imprezy, podczas której wydarzenia wymknęły się uczestnikom spod kontroli i wiadomo, że nastąpi jakaś tragedia.

Oczywiście następuje taka, jak w libretcie: przeżywa tylko dyrygent. Teoretycznie pozostaje również Azucena, ale ona sprawia wrażenie, jakby od początku była upiorem, powstałym z grobu, żeby dręczyć swoją okropną rodzinkę.

Muszę przyznać, że ten psychoanalityczny Trubadur jakoś do mnie trafił, choć za dramaturgią spod znaku Eugene O'Neilla i Tenessee Williamsa delikatnie mówiąc nie przepadam. Może jednak to, co w poważnym scenicznym gatunku jest trudno strawne, w gatunku tak umownym i sztucznym jak opera po prostu sprawdza się lepiej? No i jakoś tam tłumaczy i porządkuje wyjątkowo pokrętne libretto, w którym motywacje bohaterów wołają o pomstę do nieba...

Podobał mi się też ten spektakl muzycznie. Operowo znany mi raczej ze znakomitych nagrań barokowych oraz lekkiego Offenbacha Marc Minkowski sprawdził się w Verdim, którego zagrał dynamicznie i pełnym głosem, mimo że chór mu schowali za sceną, bo nie miałby co robić w tak pomyślanym spektaklu. Skądinąd ten dyrygent chyba w ogóle nie sypia, ponieważ ogrom projektów, które na dodatek wykonuje bezbłędnie, jest niewiarygodny.

Wokalnie też było bardzo dobrze, na granicy ze znakomicie: Marina Popławskaja (Leonora) konsekwentnie rośnie na jedną z najwybitniejszych sopranistek i godną następczynię Anny Netrebko, Misza Didyk był wreszcie Manrikiem z jakąś iskrą życia w sobie, a nie rozmazanym poetą, znakomity okazał się Scott Hendricks jako hrabia di Luna, a Sylvie Brunet stworzyła poruszającą kreację aktorsko-wokalną jako Azucena.

PS. Klipy (za wyjątkiem pierwszego) są nie do końca takie, jakie bym tu chciała, ale są to chwilowo jedyne fragmenty tego spektaklu dostępne na YT.


G. Verdi, Il Trovatore; libretto S. Cammarano na podstawie dramatu El Trovador A. Garcii Gutierreza; prapremiera Rzym 1853.

Realizacja: Théâtre de la Monnaie, Bruksela 2012; reż. Dmitri Czerniakow; transmisja na żywo w tv Mezzo i powtórki.

Wykonawcy: orkiestra symfoniczna La Monnaie, Marc Minkowski; Scott Hendricks (Il Conte di Luna), Misza Didyk (Manrico), Sylvie Brunet (Azucena), Marina Popławskaja (Leonora), Giovanni Furlanetto (Ferrando).

poniedziałek, 19 listopada 2012

Carmen, w której najlepszą rolą jest Micaela? Dlaczego nie? Przydarzyło się to spektaklowi wystawionemu w 2010 roku w Lille, gdzie partię tę zaśpiewała Olga Pasicznik. Przyznaję: nie znałam obsady, zaczynając oglądać to przedstawienie, no i po raz pierwszy w życiu Micaela przyciągnęła moją uwagę od momentu, w którym się pojawiła. Jak myślę o tym z perspektywy, to oczywiście - powinnam była ją rozpoznać, ale z drugiej strony, to nie jest śpiewaczka, którą często ogląda się w zarejestrowanych spektaklach. W każdym razie pierwsze wrażenie było takie: o, nareszcie Micaela, która nie jest płaczliwym wiejskim dziewczęciem, ale bez strachu wchodzi do żołnierskich koszar, na podrywających ją facetów wyciąga nóż i nie jest też bezbronna, kiedy zakrada się do obozu przemytników, a zarazem jest naturalnie zalotna. To Micaela, która zdolna byłaby walczyć o Don Josego, gdyby ten tak całkowicie nie zgłupiał...

Pierwsze wrażenie dotyczyło więc raczej koncepcji postaci w sensie teatralnym, konsekwentnie zresztą poprowadzonej przez pierwszy i trzeci akt. A potem ona zaczęła śpiewać, a w tym konkretnym spektaklu nikt po prostu nie miał szans jej dorównać. Micaela ma arie ładne, ale muzycznie dość mdłe, a przede wszystkim zazwyczaj śpiewane w usłodzonej lirycznej manierze, bo przecież to dziewczę niewinne i czyste... Chwała reżyserowi za to, że postanowił zrobić to inaczej i znalazł idealną odtwórczynię takiej odmienionej Micaeli.

Na szczęście drugie miejsce pod względem wokalnym należy się Stéphanie d'Oustrac, która w roli tytułowej była zupełnie dobra, a aktorsko wręcz bardzo dobra. Jej Carmen była nieco przerysowana (jestem przekonana, że celowo) w swoim erotycznym appealu, balansującym na pograniczu wulgarności i odgrywanej niewinności, co jednakowoż mogło budzić sprzeciw, bo i ekspresja aktorska była na granicy szarży. Ale na przykład scena w więzieniu, z przepiękną i bardzo ładnie zaśpiewaną Seguidillą, wyciszona, kameralna, praktycznie pozbawiona zwyczajowej w tym fragmencie żywiołowości - bardziej uwodzicielska - rozegrana została bardzo subtelnie i ciekawie. Była to też Carmen w jakimś tam stopniu komiczna: zwłaszcza na początku rzeczonej sceny, kiedy widać było, że sama nie jest do końca przekonana o możliwości nabrania Don Josego na opowiastki o pochodzeniu, podobnie jak on, z Navarry. Może to miała być Carmen, która bardziej jeszcze lekkomyślnie niż inne przechodzi przez życie, przekonana, że nikt jej się nie oprze, i dopiero niezdecydowanie Don Josego, a następnie jego chorobliwa zazdrość, uświadamiają jej, że igra z ogniem.

Panowie stanowili zdecydowanie słabsze ogniwo tego przedstawienia. Miśkowaty Don José (nieznany mi wcześniej Gordon Gietz) był nieco pozbawiony wyrazu: napisaną mu przez reżysera ofermowatość ogrywał dość bez trudu i przekonująco, w czym pomagały warunki fizyczne, ale wokalnie okazał się nierówny: głos miał mocny i nawet przyjemnie brzmiący, ale czegoś tu brakowało - indywidualizmu? Był to w sumie José poprawny, wpisujący się w tradycyjną interpretację tej postaci, chwilami dramatyczny, chwilami bez polotu. Escamillo natomiast (takoż nieznany mi Jean-Luc Ballestra) po prostu miał za słabe warunki głosowe na tę rolę, aczkolwiek był przynajmniej nieźle pomyślany jako współczesny celebryta, gwiazda pop: pewny siebie, zmanierowany, z lekko prowincjonalnym urokiem podrywacza. Niemniej fakt, że w Votre toast nie domykał fraz, a i ognia w tej arii zabrakło, kładł się cieniem na całej kreacji Toreadora.
 
W rezultacie sceny z udziałem panów wypadły wokalnie dość przeciętnie: ani popisowe arie, ani też bardzo efektowny duet podczas walki w trzecim akcie nie zwracały uwagi. Znacznie lepiej prezentowały się sceny z udziałem chóru oraz bohaterek kobiecych; ruch sceniczny jak i brzmienie chóru były więcej niż dobre.


Scenografia była konsekwentnie wystylizowana na czasy mniej więcej współczesne powstaniu spektaklu, rzecz działa się raczej w Hiszpanii niż gdziekolwiek indziej, żołnierze stacjonowali w jakimś zapewne unijnym garnizonie, a przemytnicy operowali na wielką skalę za pomocą wielkich kontenerów i magazynów. Nie była to jednak nowoczesność nachalna, nie było tu tak naprawdę wielu gadżetów: tylko światło elektryczne i współczesne stroje. Pracownice fabryki cygar w służbowych fartuchach, przypominających peerelowskie szkolne chałaty, a wśród nich Carmen, która nauczyła się drobnych sztuczek i kwiatek, którym czaruje Don Josego "wyprodukowała" przy pomocy prostego iluzjonistycznego triku. Muszę zresztą powiedzieć, że ten pomysł inscenizacyjny mnie urzekł swoją prostotą a zarazem oryginalnością.

Ogólnie był to jeden z tych spektakli, o których zwykłam mawiać, że cieszyłabym się, gdybym mogła je oglądać na miejscu, w Krakowie: niebanalny i konsekwentny teatralnie, zaśpiewany może bez fajerwerków, ale też dość dynamicznie i czysto, zagrany więcej niż przyzwoicie. Poziom mocnego zespołu prowincjonalnego, ale przecież opera w Lille tym właśnie jest: francuską drugą ligą w najlepszym wypadku. Podobnie jak w Lyonie powstają tu naprawdę interesujące przedstawienia, z dwoma głosami, które znamy z nazwisk i nagrań, z resztą obsady kompletowaną zapewne na miejscu. A przecież Kraków to miasto większe niż Lille, w skali kraju "ważniejsze", była kulturalna stolica Europy... I wciąż czekamy tu na spektakl, który warto by puścić w telewizji Mezzo, nagrać na dvd, rozpropagować w świecie. I to wcale nie jest tak, że tu całkiem nie ma głosów, nie jest też tak, że żadna gwiazda tu nie zaśpiewa, bo Mariusz Kwiecień śpiewał jak już był znany w świecie - choć ostatnio jakby coraz rzadziej. Czyżby właśnie kwestia braku wsparcia na choćby przyzwoitym poziomie? Bo jedno trzeba powiedzieć: tło dla pań w tej Carmen było dalekie od budzenia zachwytu, ale było też zupełnie znośne, a orkiestra i chór - bez cudów, ale i bez wpadek.


G. Bizet, Carmen, libretto Henri Meilhac i Ludovic Halévy na podstawie krótkiej powieści Prospera Merimée; premiera Paryż 1875.

Realizacja: Opéra de Lille 2010; reż. J.-F. Sivadier; tv Mezzo (18 listopada 2012).

Wykonawcy: Orchestre national de Lille, Jean-Claude Casadesus; Stéphanie d'Oustrac (Carmen), Gordon Gietz (Don José), Olga Pasicznik (Micaela), Jean-Luc Ballestra (Escamillo), Eduarda Melo (Frasquita) , Sarah Jouffroy (Mercedes), Renaud Delaigue (Zuniga), Régis Mengus (Morales), Loïc Félix (Dancairo), Raphaël Brémard (Remendado), Christophe Ratandra (Lillas Pastia).

piątek, 16 listopada 2012

Jeśli ktoś chce dowodu na to, że Wagner był geniuszem, a odrzucają go piętnastogodzinne mroczne opowieści o bogach, herosach i losach świata, a nawet czterogodzinne duety miłosne z niewielkimi wstawkami, to powinien obejrzeć Holendra Tułacza. A konkretnie tego Holendra. Dyskutowaliśmy niedawno w gronie znajomych na fejsbuku kwestię istnienia bądź nieistnienia spektakli idealnych i przedstawienie, o którym tu mowa, zgarnęło pierwszą nagrodę jako to, w którym rzeczywiście nie ma się do czego przyczepić. Bo i muzyka na najwyższym poziomie, i orkiestra... no dobrze, nie znajduję lepszego określenia: daje czadu, i głosowo jest to po prostu rewelacja, i inscenizacja pomysłowa, niebanalna, niepokojąca i mądra, i aktorstwo głównych wykonawców - czapki z głów.

To było jedno z tych dzieł teatralno-muzycznych, w których zakochałam się po obejrzeniu okropnych technicznie klipów na YouTube - nic dziwnego, że okropnych, bo to przedstawienie sprzed prawie trzydziestu lat; cud, że udało się uzyskać dość przyzwoity efekt na dvd. Za płytą (wydaną w 2005) długo chodziłam i prowadziłam poszukiwania w internecie, znalazłam ją w końcu dość przypadkiem w jednym ze sklepów muzycznych w Londynie i nawet nie patrzyłam na cenę (szczęśliwie nie okazała się bardzo wysoka).

Twórcą tego spektaklu jest reżyserska legenda operowej sceny, Harry Kupfer, skądinąd współlibrecista Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego. O ile barceloński Ring Kupfera (2005) nie rzucił mnie na kolana, o tyle jego produkcje dla Bayreuth (zwłaszcza Ring z 1992 i omawiany Holender) dość nieodmiennie mnie zachwycają.

Holender Tułacz to tak po prawdzie mieszczańska drama (zaręczona dziewczyna porzuca narzeczonego, co jest w jej społeczności skandalem) ze szczyptą fantastyki (porzuca go dla mrocznego, tajemniczego i niezupełnie, jak się okazuje, żywego przybysza), zaczerpniętej z żeglarskich legend przekazanych przez pisarzy przełomu XVIII i XIX w. Pierwsze wzmianki dotyczą po prostu statku-widma, ukazującego się w trudnych do żeglugi rejonach i niosącego zapowiedź katastrofy. Romantycy połączyli te opowieści z wzmiankami o holenderskim kapitanie z XVII w., który pływał z Niderlandów na Malaje tak szybko, iż zaczęto go podejrzewać o konszachty z diabłem. W ciągu następnych lat opowieść obrastała kolejnymi legendarnymi szczegółami: załoga przeklętego statku-widma miała prosić innych żeglarzy o przekazanie listów ludziom dawno zmarłym; przyjęcie takiego zlecenia równało się zgubie. W wieku XIX, a nawet na początku XX stulecia, Latający Holender był mniej więcej taką urban legend jak później Elvis - wieści o jego "sightings" (jak to tłumaczyć: obserwacjach?) obiegały towarzystwo, a wśród tych, którzy mieli go widzieć podczas morskiej podróży, był między innymi późniejszy król Jerzy V, dziadek Elżbiety II.

Pisząc libretto swojego Holendra Wagner połączył te żeglarskie opowieści z romantycznym motywem das ewig Weibliche i odkupienia przez miłość, a bezpośrednią inspiracją miał być ponoć sztorm podczas podróży morskiej z Rygi do Anglii (nietrudno w to uwierzyć, słuchając niesamowitych fragmentów odwołujących się muzycznie do niespokojnego morza). Co ciekawe, tłem swojej opowieści uczynił małe norweskie miasteczko (co może być refleksem przymusowego postoju wśród fiordów podczas wspomnianej podróży, aczkolwiek pierwotna wersja zakładała akcję w Szkocji), a centralnym motywem uczynił legendę przekazaną przez Heinricha Heinego: o skazanym na wieczną tułaczkę żeglarzu, którego przed straszliwym losem może ocalić jedynie wierność kochającej go kobiety.

Holender to Wagner w pigułce (raptem nieco ponad 2 godziny, mniej niż przeciętny Verdi!), w dodatku muzycznie bliskiej jeszcze tradycyjnej operze. Muzyka wprawdzie opiera się na leitmotivach i jest "nieustająca": płynie bez przerw na oklaskiwanie śpiewaków, ale wiele solowych fragmentów to zamknięte całości, pokrewne kompozycji złożonej z arii, dialogów i recytatywów, nierzadko o refrenicznej formie. Ballada Senty w drugim akcie, a w pierwszym kolejno monolog Dalanda, ballada Sternika oraz monolog tytułowego bohatera, oba monologi Erika, duet Holendra i Senty oraz Holendra i Dalanda, znakomite chóry, a także porywająca uwertura - to wszystko kawałki, które bez trudu mogłyby się zmieścić w dowolnym koncertowym repertuarze. Również libretto zawiera wiele motywów obsesyjnie powtarzających się w późniejszej twórczości Wagnera: przemieszanie realizmu z mitem, romantyczna postać kobiety zdolnej ocalić duszę największego grzesznika, również romantyczna wizja miłości, która jest jednocześnie błogosławieństwem i przekleństwem, to jakże ważne dla epoki zespolenie Erosa i Thanatosa. Jest tu też zapowiedź uniwersalizmu, który cechuje wszystkie wybitne dzieła Wagnera, co w sferze teatralnej przejawia się między innymi tym, że te fabuły da się wystawić w dość dowolnych inscenizacyjnych realiach, a nic nie tracą ze swojej literackiej mocy.

Mój spektakl idealny stanowi dowód tej tezy: na pozór wygląda na inscenizacyjnie tradycyjny, zarówno bowiem elementy realistycznej scenografii jak i kostiumy są dziewiętnastowieczne i nawiązujące do estetyki małego, ale zamożnego miasteczka. W tym miasteczku jest jednak ktoś, kto od samego początku odstaje od reszty społeczności: Senta, która już podczas uwertury podnosi z ziemi obraz przedstawiający przeklętego żeglarza z legend, by już do końca przedstawienia się z nim nie rozstać. To ona zresztą jest postacią centralną przedstawienia: nie schodzi ani na chwilę ze sceny, zawsze choćby z wyżyn ni to balkoniku, ni to rusztowania śledzi akcję, cały czas wyglądając żeglarza z legend, jakby połączona z nim jakąś nadprzyrodzoną więzią. A kiedy śpiewa balladę o jego tragicznych losach, to nie dziw, iż otaczające ją mieszczki wpadają w przerażenie...



To przedstawienie opowiada bowiem o obsesji - romantycznej, miłosnej, a po trochu pewnie i chorobliwej, bo zachowanie Senty (fantastyczne połączenie bardzo wymagającej ekspresji aktorskiej z fenomenalną interpretacją wokalną) pełne jest manieryzmów i gestów typowych co najmniej dla nerwicy natręctw. To jest Senta, co do której nie ma się wątpliwości, że przez całe życie marzyła tylko o tym, żeby mroczny Holender pojawił się w jej życiu, dając jej możliwość dokonania heroicznego czynu i uratowania jego duszy.

Pojawienie się tajemniczego przybysza, któremu chciwy ojciec dziewczyny, Daland obiecał rękę córki w zamian za bogactwa, odmienia całe miasteczko, które pogrąża się w dziwacznej ni to chorobie, ni to rozkładzie, a kiedy na początku trzeciego aktu chór zaprasza żeglarzy Holendra na poczęstunek i zabawę, zauważając nagle, że ma do czynienia ze zmarłymi, to ten chór - złożony z lokalnych mieszkańców - ubrany jest w białe kostiumy upiorów z pustymi oczodołami. I kiedy w ich pieśń wdzierają się ostrzejsze tony i nieidealne harmonie sztormu i tytułowego bohatera, ten chór upiorów zaczyna tańczyć koszmarny korowód wśród chwiejących się dekoracji.

Scenografia to skądinąd jeden z ogromnych atutów tej inscenizacji: pomysłowa, z pudełkową sceną zmieniającą się przez obracanie lub otwieranie poszczególnych ścian, z niesamowitym statkiem Holendra, zamkniętym w ogromnych dłoniach, a w środku zmieniającym się z piekielnej czerwieni w rajską zieleń, kiedy bohater spotyka się z Sentą, by na powrót zapłonąć czerwienią, kiedy traci nadzieję na prawdziwość jej obietnic. Przeklęty kapitan jest więźniem tego statku - w sensie dosłownym, przykuty łańcuchami do masztu, schodzący tylko na chwilę na ląd.

Wokalnie jest to również arcydzieło: głęboka, mroczna barwa bas-barytonu Simona Estesa (Holender) współgra idealnie zarówno z aksamitnym basem Matti Salminena (Daland), jak i chłodnym, północnym, ale nie przesadnie jasnym sopranem Lisbeth Balslev (Senta; nawiasem mówiąc, Nina Stemme jest również w tej partii genialna, ale nigdy nie miała aż tak znakomitych partnerów we wszystkich pozostałych rolach). Robert Schunk jako nieszczęśliwie zakochany w Sencie Erik dysponuje ładną barwą tenoru, podczas gdy Graham Clark jako Sternik potrafi wiarygodnie zaśpiewać zarówno liryczną balladę w akcie pierwszym jak i jej zdeformowane wersje, powtarzane później. Najmniej może zachwyca mnie Anny Schlemm jako Mary, ale powiedzmy sobie szczerze, że nie jest to partia, na której stoi ta opera, a poza tym jest więcej niż poprawna i tylko na tle pozostałych nie zachwyca, więc tak naprawdę nie ma się czego czepiać. Natomiast finał w wykonaniu tria Estes-Balslev-Schunk należy do moich bezwzględnie ulubionych kawałków spektakli operowych wszech czasów. I nieodmiennie muszę na nim uronić choćby jedną łzę...

To jest przedstawienie obsesyjnie magnetyczne, od którego trudno się oderwać, zwłaszcza że przejście między aktem drugim i trzecim (najkrótszym) potraktowane jest attaca, skądinąd bardzo słusznie. I, jak już powiedziałam: jest to Holender idealny, taki, któremu można się starać dorównać, ale szanse na to są małe, bo w tym spektaklu spotkała się trójka genialnych interpretatorów wokalnych z mistrzowsko poprowadzoną orkiestrą i nowoczesnym, ale nie efekciarskim pomysłem inscenizacyjnym. Nie wiem, czy kiedykolwiek zobaczę Holendra, który zbliży się doskonałością do tego. (Wokalnie bardzo cenię wykonanie Klemperera z 1968 r. z triem Theo Adam, Anja Silja i Martti Talvela w trzech najważniejszych partiach, ale jest to nagranie audio.)


R. Wagner, Der Fliegende Holländer, libretto kompozytora, premiera Drezno 1846.

Realizacja: Bayreuther Festspiele 1985, reż. H. Kupfer; wydanie dvd 2005, Deutsche Grammophon.

Wykonawcy: orkiestra festiwalowa w Bayreuth, W. Nelsson; Simon Estes (Holender), Matti Salminen (Daland), Lisbeth Balslev (Senta), Robert Schunk (Erik), Graham Clark (Sternik Dalanda), Anny Schlemm (Mary).

czwartek, 08 listopada 2012

W tytule cytat z postromantyka Wyspiańskiego, kalendarzowo jesteśmy w połowie czasu między Dziadami a Nocą Listopadową, ja czekam na chwilę, kiedy dostanę do ręki najnowszy numer "Literatury na świecie" z moimi (!) tłumaczeniami angielskiej poezji romantycznej, na dodatek z powodów zwanych fangirlingiem obejrzałam sobie filmowego Oniegina z 1999 (znakomita obsada, film się trochę nie klei), więc będzie o romantyzmie najbardziej rrromantycznym, jaki znalazł się kiedykolwiek w operze, bo muzyka może i epigońska, łapiąca się na romantyzm bardzo późny, ale za to libretto na podstawie bodaj czy nie najlepszego romantycznego poematu dygresyjnego.

Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego lubię od bardzo dawna, bo mam takie wrażenie, że muzyki Czajkowskiego trudno nie lubić, niezależnie od tego, czy woli się dźwięki miłe dla ucha, przyjemne i niezobowiązujące (suity baletowe), sprawnie skonstruowane koncerty fortepianowe czy skrzypcowe, czy też bardziej patetyczne i mroczne klimaty (V symfonia). Czajkowski napisał też kilka oper, z których próbę czasu przetrwały głównie dwie: Oniegin właśnie oraz Dama Pikowa, obie według literackich dzieł Puszkina. To ostatnie może zresztą być istotne: te opery mają po prostu dobre libretta, znakomicie napisane historie. Zwłaszcza w Onieginie Puszkin pobił na głowę Byrona, Słowackiego i wszystkich innych, udało mu się bowiem napisać postacie z krwi i kości, które przy całym literackim rozbuchaniu mają składną, sensowną historię. Głównie dlatego, że tytułowy bohater, jakkolwiek nie byłby irytujący i nieżyciowy, ba, wręcz taki, że miałoby się go ochotę zastrzelić i człowiek całkiem się cieszy, kiedy Tatiana daje mu ostateczną odprawę, jest literacko znakomicie napisaną postacią, takim praojcem wszelkiego emo.

Na dodatek libretto opery Czajkowskiego idzie wiernie za tekstem oryginału, niewiele zmieniając w samym tekście - tu się śpiewa Puszkina, a nie tylko na podstawie Puszkina, w związku z czym tekst jest najzwyczajniej pod słońcem literacko ładny i dobry, ma sam z siebie piękną melodię - i jest tylko jeden "mankament". Jest to tekst napisany przez wybitnego poetę w języku o bardzo specyficznym brzmieniu, z dźwiękami nieznanymi w innych językach europejskich, z nietypową melodią i miękkością, w związku z czym bardzo długo trudno było znaleźć nagranie na naprawdę wysokim poziomie wokalnym, które jednocześnie nie brzmiałoby jak jakaś językowa papka złożona ze słów rosyjskopodobnych, akcentowanych i wymawianych na zmianę po włosku, niemiecku, francusku i angielsku. Mam na przykład płytę audio z wykonaniem iście gwiazdorskim: Freni, Allen, von Otter, Shicoff, wszystko pod Levinem, i co? I nie bardzo da się tego słuchać. (Ewentualna poprawka, bo może większość świata ma inaczej: nie bardzo da się tego słuchać, jeśli miało się jakikolwiek kontakt z rosyjskim i na dodatek jest się native speakerem języka słowiańskiego.) Z kolei jakieś słyszane tu i ówdzie produkcje rosyjskie nie zachwycały wykonaniem, więc było tak, że opery z ulubionymi muzycznymi kawałkami praktycznie nie słuchałam.

A potem nastąpiła inwazja słowiańskich śpiewaków na światowe sceny i nagle w najsłynniejszych teatrach pojawiły się obsady zdolne śpiewać rosyjski po rosyjsku, co więcej - ewidentnie edukacja wokalna zaczęła obejmować poprawną wymowę tego, co się śpiewa, bo w ostatnich latach zdarza się nawet usłyszeć kogoś z zachodu, kto nie najgorzej sobie z tym radzi (niestety mój ulubiony Simon Keenlyside wciąż łamie sobie na tym język, mimo że ma żonę Rosjankę). I tak kilka lat temu dzięki uprzejmości nieocenionej telewizji Mezzo (wtedy może jeszcze znanej jako Muzzik) obejrzałam paryski spektakl z 2003 roku, ze słowiańską obsadą i mimo iż co nieco bym może w nim zmieniła (np. partia tytułowa mnie nie zachwyca, choć jest więcej niż poprawna), zakochałam się znów w muzyce Czajkowskiego.

Z całej obsady znany mi był wcześniej wyłącznie Piotr Beczała (i to wcale nie dlatego, żeby media polskie zachwycały się triumfami Polaka na scenach światowych, choć przecież nie szczędzą nam informacji, że w epizodycznej roli w amerykańskim serialu czy superprodukcji występuje ktoś, kogo prababka pochodziła z Polski), którego jednakowoż nie miałam okazji wcześniej wiele pooglądać; rosyjskie nazwiska były mi natomiast całkiem obce. Wystarczyło jednak posłuchać pierwszej sceny, żeby wiedzieć, że będzie dobrze: ładne, mocne głosy Tatiany i Olgi, no i ta melodia języka, te właściwie wymówione miękkości i samogłoski... i słowa, które da się zrozumieć. Głosowo szczególnie spodobali mi się znakomita również aktorsko Olga Guriakowa (Tatiana) i obdarzony iście cerkiewną głębią basu Gleb Nikolski (książę Gremin). Marina Domaczenko (Olga) dysponuje ładnym altem, który nieco gorzej brzmi w wyższych rejestrach, natomiast Władimir Czernow (Oniegin) mógłby wyzbyć się poczucia, że najlepszym Onieginem jest Dmitri Hvorostowski (zwłaszcza że jest to poczucie wysoce fałszywe; z tych, których słyszałam najlepszy jest obecnie Mariusz Kwiecień), bo jakkolwiek samouwielbienie jest podstawową cechą tej postaci, jego kreacji zabrakło nieco romantycznego szaleństwa jak i romantycznego ennui. Jego najlepszą sceną jest chyba duet z Leńskim tuż przed pojedynkiem, choć w niezwykle efektownym muzycznie finale też radzi sobie całkiem nieźle. W sumie jest poprawny (w muzycznych kręgach rosyjskich to śpiewak o dużej renomie), nie da się mu nic konkretnego zarzucić - i tyle. Beczała jest natomiast Leńskim idealnym - znakomicie ustawiona do tej roli barwa głosu, odpowiednia dawka sentymentalnej histeryczności godnej romantycznego poety - mimo iż na tle Rosjan jego rosyjski brzmi zdecydowanie twardziej i w takim kontekście słychać, że jest to język wyuczony, choć każde słowo jest przynajmniej na swoim miejscu.

Wizualnie spektakl należy do tych, w których oszczędność scenograficzna jest cnotą. Na dekoracje składa się namalowany uproszczony krajobraz, przedstawiający w pierwszym akcie bezkresne rosyjskie połacie, na których gdzieś tam znajduje się dwór Łarinów, zaznaczony jedynie kilkoma meblami; w drugim - tę samą przestrzeń w zimie; w trzecim akcie o tym, że mamy do czynienia z eleganckim petersburskim pałacem informuje nas głównie kryształowy żyrandol dominujący nad przestrzenią sceniczną. Dwa światy zaznaczone są dwiema gamami kolorystycznymi, ale ciepło żółci i brązów tej pierwszej jest złudne: to może krajobraz przyjazny, ale zarazem pusty, ciągnący się w beznadziejną nieskończoność. Scenograf uchwycił tu doskonale jedną z głównych cech dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej: marzenia bohaterów o tym, żeby wyrwać się z tej prowincji bezkresnych pól i łąk, uciec do wielkiego miasta, gdzie czeka ich chłód i mrok salonów.

W takiej minimalistycznej scenografii najważniejszy staje się ruch sceniczny i gra aktorska, a to w paryskim spektaklu jest znakomite. Reżyser z kolei jakby wyczuł taneczność skrytą w materiale muzycznym i kilka kluczowych scen wystylizował na niemalże etiudy baletowe. Znakomity jest zwłaszcza wstęp do trzeciego aktu, kiedy na tle balowego poloneza pokazana jest w skrócie historia Tatiany po śmierci Leńskiego i wyjeździe Oniegina: pojawienie się w jej życiu bogatego i poważnego kandydata na męża, jej lęk przed podjęciem decyzji wbrew porywom serca i w końcu uznanie, że ze wszystkich niepożądanych losów ten, w którym będzie miała opiekę uwielbiającego ją męża i pozycję w świecie, jest być może najlepszy. W tej niemej scenie jest zarówno cała głębia uczuć Gremina - wyrażona chwilę później w jego popisowej arii - jak i dramat młodziutkiej dziewczyny, która właśnie przestała wierzyć w romantyczne ideały i dokonuje wyboru z pełnym przekonaniem, że jest to nieodwołalne. Kiedy następnie w finale odrzuci miłosne wyznania ukochanego Oniegina, wiemy, że jej decyzja została dogłębnie przemyślana te kilka lat wcześniej. Świetnie rozegrana jest także scena balu w pierwszym akcie, gdzie mamy już zapowiedź późniejszej Tatiany: w scenie chóralnej tańczy ona z kolejnymi gośćmi na proscenium, ale jest nieobecna, nawet z bezczelnie proszącym ją do walca Onieginem tańczy jak zjawa.

Oprócz ewentualnej wymiany roli tytułowej (w innej wersji tego samego spektaklu śpiewał ją Ludovic Tézier, który mógł być lepszy głosowo, ale pojawiła się zapewne kwestia języka) zapewne poprowadziłabym też chwilami nieco dynamiczniej orkiestrę, bo Czajkowski zasługuje na przesadę i podkreślanie emocjonalności i patosu. Niemniej głosowo jest to na razie moje zdecydowanie ulubione wystawienie Oniegina - pozostaje mi czekać na przyszłoroczną produkcję Metropolitan Opera, w której wystąpić mają Anna Netrebko, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień, czyli teoretycznie ekipa idealna, zdolna tę paryską wersję zdeklasować. Jak będzie - zobaczymy.


P. I. Czajkowski, Eugeniusz Oniegin, libretto M. I. Czajkowski, K. Szyłowski na podstawie poematu Aleksandra Puszkina; premiera Moskwa 1879.

Realizacja: Opéra National de Paris 2003; reż. W. Decker; tv Mezzo.

Wykonawcy: orkiestra Opery Paryskiej, W. Jurowski; Olga Guriakowa (Tatiana), Władimir Czernow (Oniegin), Piotr Beczała (Leński), Gleb Nikolski (Gremin), Marina Domaczenko (Olga), Aleksandrina Milczewa (pani Łarina), Irina Czistiakowa (Filipowna), Michel Senechal (Monsieur Triquet).

czwartek, 01 listopada 2012

Był taki czas, po prawdzie wcale nie tak dawno, kiedy Koronacja Poppei stanowiła dla mnie synonim nudnej muzyki i niezrozumiałej fabuły. Obejrzałam jakiś tam spektakl w telewizji, uśmiałam się z N z perypetii, ale nie miałam ochoty na dalszy kontakt z tym dziełem. Dzięki zaprzyjaźnionym muzykologom jednakowoż, jak również różnym interpretacjom paru scen przekonałam się, że po pierwsze jest tam sporo naprawdę pięknych muzycznie kawałków, a po drugie - absurdalność fabuły wcale nie odbiega od ogólnego poziomu radosnej dezynwoltury, z jaką siedemnasto- i osiemnastowieczni libreciści traktowali starożytne dzieje (to już zasługa własnego referatu o barokowych librettach na operowej konferencji).

Od owego czasu (kwiecień 2011) obejrzałam - przynajmniej wybiórczo - kilka Poppei, ale nie mogłam znaleźć tej idealnej, głównie dlatego, że jako maniakalna wielbicielka kontratenorowej barwy głosu mam problemy z akceptacją kobiecych wykonań roli Nerona i pozostałych ról oryginalnie przeznaczonych dla kastratów (istnieją tolerowane wyjątki, np. von Otter w wersji Minkowskiego). I oto nagle okazało się, że dwa lata temu w Madrycie wystawiono Koronację Poppei w obsadzie, która jak dla mnie graniczy z ideałem... Wszystkie role męskie śpiewają mężczyźni - i to jak śpiewają. Do tegorocznego wyjazdu do Salzburga nie byłam jakąś zagorzałą fanką Philippe Jaroussky'ego, więc początkowo, dowiedziawszy się o madryckim spektaklu na dvd, leciutko kręciłam nosem (zdając sobie jednakowoż sprawę, że sopranowe rejestry Nerona mogą nie być łatwo osiągalne dla większości panów śpiewających kontratenorem, nawet tych najwybitniejszych). Jaroussky teatralny okazał się jednak objawieniem (wokalnym i aktorskim), toteż jak już dvd przywędrowało z Anglii, natychmiast zabrałam się za oglądanie, najpierw ulubionych fragmentów, potem całości.

Wokalnie spektakl ten jest dla mnie wymarzony: role napisane dla soprano castrato i alto castrato są śpiewane przez kontratenorów (Jaroussky jako Neron, Max Emanuel Cenčić jako Ottone), a w roli Poppei obsadzono Danielle de Niese, którą - wbrew niektórym krytykom - bardzo lubię za barwę głosu oraz osobowość sceniczną, idealnie pasującą do barokowych bohaterek stanowiących przedmiot pożądania co najmniej połowy męskiej obsady. Widziałam ją już wcześniej w innym spektaklu Poppei i już wówczas zwróciła moją uwagę wdziękiem, z jakim śpiewa tę rolę. Może z punktu widzenia purysty muzykologicznego jej głos jest zbyt nowoczesny, taki siaki i owaki - mnie ta radośnie jasna, a zarazem niepozbawiona ciepła barwa bardzo do baroku pasuje. Chyba zresztą De Niese jest moją ulubioną Poppeą - bo jeśli chcieć to romansidło oparte tak naprawdę na dość ponurym epizodzie z rzymskiej historii oglądać jako pełną perypetii historię miłosną, to główne postacie muszą mieć wdzięk i urok.

Madryckie wystawienie bez wątpienia na to postawiło: w głównych rolach zostali obsadzeni śpiewacy z pokolenia wciąż zwanego młodym, na dodatek bardzo przekonująco się prezentujący jako młodzieńcza gromadka przeżywająca miłosne uniesienia i kłócąca się między sobą, bo tak te postacie są w operze ustawione. Nawet dramatyczne zdarzenia - śmierć filozofa Seneki i poety Lukana - wplątane są w romansową intrygę (ahistorycznie, obaj zostali skłonieni do popełnienia samobójstwa w tym samym roku 65, w którym Neron zabił - przypadkowo lub celowo, tego nie wiemy - a nie poślubił Poppeę, co miało miejsce trzy lata wcześniej), mimo że jeśli ktokolwiek rzeczywiście stał na drodze Poppei do zostania żoną Nerona, to nie oni, ale matka cesarza, Agrypina Młodsza - tu oczywiście nieobecna na scenie, ponieważ barokowe libretta unikały jak ognia historycznych motywów matkobójstwa, zwłaszcza jeśli było ono dziełem bohaterów przedstawianych jako pozytywni.

Historyk musi więc przymknąć oko na te radosne wariacje i przyjąć je z całym dobrodziejstwem inwentarza, czyli przede wszystkim piękną muzyką. Koronacja Poppei, pozostająca wciąż jeszcze bliżej monodii akompaniowanej niż w pełni rozwiniętej opery, nie ma wielu popisowych arii, ale z kolei te fragmenty, które zdradzają nieporzuconą całkowicie fascynację polifonicznym brzmieniem i splotem głosów ludzkich, stanowią jej najwspanialsze osiągnięcia. Scena przygotowań Seneki do śmierci, oparta na basowym monologu bohatera, oraz finałowy duet Poppei i Nerona należą, moim skromnym zdaniem, do największych osiągnięć muzycznych wszech czasów.

Spektakl z Teatro Real jest zdecydowanie zrobiony pod dwójkę głównych wykonawców (jak dla mnie radzących sobie z powierzonym im zadaniem doskonale; zwłaszcza Jaroussky jest tu w świetnej formie, bez jakichkolwiek zawahań głosu w najwyższych rejestrach), którym znakomicie sekunduje przede wszystkim Ottone Cenčića. Seneka (Antonio Abete) jest zdecydowanie dobry, aczkolwiek wolę w tej roli jeszcze głębszą barwę basu (jak Denis Sedov we wspomnianej już Poppei Minkowskiego), podobnie bez zarzutu zaśpiewana jest Ottavia (Anna Bonitatibus); odpowiednio komiczna jest tenorowa Piastunka (José Lemos). Mam natomiast nieco więcej problemów z Drusillą (Ana Quintans), która bardzo średnio radzi sobie z oddechem, choć przynajmniej ratuje ją ładna barwa głosu oraz duży sceniczny wdzięk: z nieco trzpiotowatego dziewczęcia sprawnie aktorsko przeistacza się w młodą kobietę gotową ponieść śmierć, byle nie narazić życia ukochanego, a następnie w jego ocaloną przez łaskę cesarza towarzyszkę wygnania. Ogólnie rzecz biorąc, w tym spektaklu, jeśli zapomnieć o kontekście historycznym, bez trudu można uwierzyć w wielką miłość zarówno między Poppeą a Neronem, jak i Ottonem i Drusillą, a o to przecież chodzi, niezależnie od prób innych interpretacji, o czym za chwilę.

Jeśli chodzi o dobór głosów, to jak dla mnie zwłaszcza finał (Pur ti miro) pokazuje, że żaden kobiecy duet nie jest w stanie osiągnąć tego efektu, jaki daje męskie brzmienie sopranu w połączeniu z sopranem wyraźnie kobiecym. Osobiście wolę oboje wykonawców w innych duetach, ale w obu przypadkach są to nagrania albo studyjne (De Niese z Andreasem Schollem), albo koncertowe (Jaroussky z Nurią Rial), co zdejmuje z wykonawcy zmęczeniem graniem roli, no i konieczność dodawania do śpiewu gry aktorskiej, a zatem sprzyja doskonalszym technicznie interpretacjom. Chętnie zobaczyłabym tez Cenčića jako Nerona (był taki spektakl w Oviedo w 2010 roku), bo po tutejszym Ottonie nie wątpię, że ma na to warunki; nie miałabym też nic przeciwko temu, żeby tę rolę zaśpiewał któryś inny z kontratenorów (myślę, że sprawdziłby się Daniels, który ma zdecydowanie lepszą górę od środkowych rejestrów, ale dałabym szanse zarówno Dumaux jak i Schollowi), skoro i tak do roli Nerona i tak zazwyczaj angażowane są panie dysponujące szerokim zakresem mezzosopranu, a nie sopranem. W wykonaniach, że się tak wyrażę damsko-męskich, udaje się bowiem osiągnąć niezwykły efekt tego, że mężczyzna śpiewa niekiedy wyżej niż kobieta, barwą całkowicie odmienną - jak dla mnie jest to wrażenie nieziemskie i będę do tego przy wielu okazjach wracać.

Znawcy twórczości Monteverdiego podkreślają często, że Koronacja Poppei jest zaskakująco wręcz pozbawiona moralizatorskiego tonu - część z nich, nie mogąc sobie poradzić z ahistoryzmem ponurych dziejów schyłku dynastii julisko-klaudyjskiej, dopatruje się w libretcie drugiego dna: że mianowicie publiczność epoki doskonale znała dalsze losy bohaterów, odczytywała więc w tym tekście ukryty dydaktyzm. Wydaje mi się jednak, że - zwłaszcza zważywszy niewiele późniejsze libretta, wykorzystujące mniej znane epizody z historii starożytnej - na nowoczesnej próbie interpretacji waży (nie do końca zasłużona) czarna legenda Nerona, wyprodukowana przez nie kogo innego, ale Henryka Sienkiewicza i jego Quo vadis. Fabuła Koronacji jest ze wszystkimi swoimi perypetiami, niebezpieczeństwami zagrażającymi tytułowej bohaterce, przede wszystkim po prostu romansowa - w duchu zarówno romansu hellenistycznego, jak i jego nowożytnego naśladownictwa, które na przełomie XVI i XVII wieku było niezwykle modne.

Ta dygresja wbrew pozorom nie jest całkowicie oderwana od omawianego spektaklu. Jeśli bowiem cokolwiek mi w nim nie gra, to posępny koloryt scenografii - przywodzący raczej na myśl ponure klimaty jakiegoś Don Carlosa czyli jakby wskazujący na ukryty dydaktyzm, którego jednak nie podkreśla się w spektaklu nijak inaczej, więc efekt chyba niezamierzony - i niezbyt dobrze przemyślane kostiumy. Mieniąca się suknia Poppei, jedna z wielu, miała zapewne udawać drogi jedwab i momentami nawet wygląda nieźle, niestety czasem aż zanadto widać, że jest to tania sztuczna tkanina; wręcz fatalne (!) są ciężkie hieratyczne szaty Nerona. Oboje wykonawcy tych ról obdarzeni są figurami raczej drobnymi i oboje w związku z tym niekorzystnie wyglądają w tych nazbyt obszernych, a nijak się nie tłumaczących koncepcją scenograficzną kostiumach. W serii przebrań Nerona paradoksalnie najmniej irytujący jest czarny kostium z czegoś, co przypomina ptasie pióra, najgorsze - sztywne szaty, wyglądające jak staroświeckie szlafroki, które chyba na nikim, kto ma się poruszać po scenie, nie wyglądałyby dobrze. I nawet w ostatniej scenie, gdzie De Niese ma ładną i nieudziwnioną złotą suknię, Jaroussky nadal musi paradować w wyjątkowo niepasującej mu podobnie złocistej, tyle że teraz na odmianę powłóczystej szacie. Na ten widok zatęskniłam za wcześniejszym ptasim przebraniem, a może nawet za sztywną podomką.

Jakaś taka nieudolność kostiumologiczna nie dotyczy tylko głównych bohaterów: Ottone występuje w czymś, co wygląda na amatorską próbę połączenia renesansowego męskiego kostiumu z dresem współczesnego... no właśnie, nawet nie wiem kogo, bo materiał, z którego to wykonano, przywodzi mi na myśl głównie przaśne peerelowskie produkty, uszyte z najtańszych włókien sztucznych. W tym wszystkim najlepszy, bo bezpretensjonalny, jest kostium Drusilli: prosta biała suknia z czerwonym ni to szalem, ni to peleryną; nieźle prezentuje się również Amor w ładnej, ale niczym specjalnym go nie wyróżniającej, sukience. Na dodatek do tego wszystkiego Neron - w którego postaci, tak jak jest pomyślana przez reżysera spektaklu, nie widać próby szczególnego podkreślenia rysów okrucieństwa (wpisanych przecież w libretto) - został ucharakteryzowany na jakąś wampiryczną niemal istotę, z nadmiernie wybielonymi policzkami i podkreślonymi sino-czerwoną szminką ustami.

Akcja rozgrywa się w umownej scenografii, z zaznaczanymi a to wnętrzem pałacowym, a to jakąś inną niezbyt jasno określoną przestrzenią. O ile podoba mi się ruch sceniczny (finał jest wręcz na pograniczu baletu) oraz umieszczenie orkiestry na rodzaju proscenium, na które wychodzą czasem śpiewacy, o tyle sama inscenizacja nieco mnie rozczarowała. Brak tu jasnej myśli scenografa i reżysera; iluzja sceniczna raz jest podkreślana, a innym razem zdecydowanie łamana; chwilami ma się wrażenie, że twórcy chcieli nawiązać do tradycji historycznych teatru operowego, a chwilami - woleli zrobić krok ku nowoczesności. Są momenty, kiedy ascetyzm inscenizacyjny pomaga skupić się na niełatwej muzyce i kontemplować piękno głosów wykonawców, ale zaraz potem źle dobrany kostium zaczyna w tym wszystkim lekko przeszkadzać.

Jednym zdaniem: moja bezwzględnie wokalnie ulubiona Poppea, chwilowo niemająca pod tym względem konkurencji, orkiestra też bez zarzutu, choć pod tym względem wolę Minkowskiego, ale na pewno nie ulubione przedstawienie. Niemniej dvd zdecydowanie było warte kupienia w dniu, w którym się ukazało.


C. Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, libretto G. F. Busenello, premiera Wenecja 1642/3.

Realizacja: Teatro Real, Madryt, w koprodukcji z weneckim Teatro La Fenice, 2010; reżyseria i scenografia: Pier Luigi Pizzi; dvdm, Virgin Classics.

Wykonawcy: Les Arts Florissants, William Christie; Danielle de Niese (Poppea), Philippe Jaroussky (Nerone), Max Emanuel Cenčić (Ottone), Anna Boniatibus (Ottavia), Antonio Abete (Seneca), Ana Quintans (Drusilla), Mathias Vidal (Lucano), Claire Debono (Fortuna, Pallade, Venere), Katherine Watson (Virtù, Damigella, Amore), José Lemos (Nutrice) i inni.

sobota, 27 października 2012

Zastanawia mnie nieodmiennie, dla jakiej liczby ludzi Carmen Bizeta jest pierwszym (a niekiedy jedynym) zetknięciem z operą. Nie wierzę bowiem, że na terenach, gdzie kontakt z muzyką zachodnią w ogóle funkcjonuje, istnieje wiele osób, które nigdy nie słyszały arii Toreadora i - co więcej - choćby śladowo nie kojarzą jej z gatunkiem a nawet konkretnym dziełem. Jednym słowem, byłabym w stanie zaryzykować twierdzenie, że właśnie Votre toast Escamilla jest najbardziej rozpoznawalnym fragmentem jakiejkolwiek opery, jeśli nie liczyć tych krótkich chwil, kiedy ludzkość zachłysnęła się a to Amadeuszem Formana, w związku z czym najpopularniejszym operowym kawałkiem była aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, a to popisami "Trzech Tenorów", co wyprodukowało nieziemską popularność Nessun dorma z Turandot.

Dla mnie Carmen była na pewno pierwszą operą, jaką się świadomie zachwyciłam - był to konkretnie film Francesco Rosiego, który oglądałam w kółko i w kółko (o wcześniejszych doświadczeniach pisałam we wstępie do tego bloga - nie będę się więc powtarzać). I, co zabawne, ten film nadal mi się podoba, o czym napiszę kiedy indziej, i wciąż stanowi punkt odniesienia dla innych oglądanych inscenizacji. Nie żebym zresztą ich widziała bardzo dużo; lubię Carmen, ale nie jakoś szaleńczo, a na dodatek mam co do niej zaskakująco duże wymagania. Na przykład: partia tytułowa musi być zaśpiewana sexy i z biglem, może nie być idealna wokalnie, ale musi kipieć energią. Do tego: Don José nie może tylko snuć się po scenie, mimo że teoretycznie w libretcie głównie to robi. Po prawdzie ogromna liczba odtwórców tej roli kosmicznie wręcz mnie w niej nudzi, bo o ile jeszcze jakoś tam radzą sobie z Arią z kwiatkiem, to zazwyczaj brakuje im dramatyzmu w finale - a z całej partii tej postaci najbardziej ten kawałek lubię. I miałam taki problem, że właściwie po Plácido Domingo długo żaden tenor mnie nie zachwycał jako Don José. Było tak aż do odkrycia Jonasa Kaufmanna, który obecnie jest jedynym tenorem swojego pokolenia, którego jestem w stanie oglądać właściwie we wszystkim.

Najpierw zobaczyłam go w Carmen z Royal Opera House, z Anną Cateriną Antonacci w roli tytułowej, ale o tym kiedy indziej. Ostatnio sięgnęłam po stosunkowo niedawną produkcję z Zurychu, wiedziona niewątpliwie zaufaniem do Kaufmanna, ale też ciekawością, jak z rolą ognistej andaluzyjskiej Cyganki poradzi sobie... Vesselina Kasarova, którą znałam dotychczas głównie z Rossiniego i uważałam za śpiewaczkę bardzo utalentowaną, posiadającą talent aktorski i komiczny, ale o emploi zupełnie odmiennym niż wymagania roli Carmen. Nie wiem, jaka byłaby Kasarova w bardziej tradycyjnym przedstawieniu - do tego, wystylizowanego na prowincjonalne lata '40/'50 ubiegłego stulecia (albo i lata późniejsze w świecie, w którym czas się nieco zatrzymał, jeśli chodzi o modę i obyczaje), pasowała znakomicie.

Carmen jest tak mocno osadzona w realiach hiszpańskich i dziewiętnastowiecznych, że przenoszenie akcji w inny kontekst jest zabiegiem ryzykownym. Oczywiście, można było ją przepisać na musical, osadzić wśród czarnych Amerykanów, toreadora zamienić w boksera - tak zrobili twórcy Carmen Jones. Ale to jest zupełnie inne dzieło, grane i śpiewane w innej, nieoperowej manierze. Taki pierwowzór modnych obecnie za oceanem musicalowych przeróbek oper, głównie Pucciniego.

Realizatorzy spektaklu z Zurychu sporo zmienili w czasie i przestrzeni, a zarazem wybrali taki kontekst, który nie pozostaje w sprzeczności z żadnym ważnym elementem oryginalnej fabuły. Akcja tej Carmen rozgrywa się w jakimś bliżej nieokreślonym kraju środkowo- lub południowoamerykańskim - osobiście obstawiałabym Meksyk w pobliżu granicy USA, ewentualnie  przedrewolucyjną Kubę, w każdym razie jakieś latynoskie miejsce, dokąd może uciec mający kłopoty z prawem Amerykanin.

Mamy tu prowincjonalne miasteczko - takie właśnie jakieś meksykańskie Juárez - z grupką śmiertelnie znudzonych policjantów i żandarmów, których głównym zajęciem jest przesiadywanie na ryneczku, gdzie dla porucznika ustawiono krzesełko z parasolem. Jednym z poruczników jest fajtłapowaty Don José, który potyka się o własne nogi i jest mu w tym klimacie zdecydowanie za ciepło (stąd trop, że uciekł z nieco chłodniejszej północy i usiłuje być bardziej meksykański niż Meksykanie), więc dodatkowo mocuje do parasola wiatraczek. Mamy też jakąś niedużą fabryczkę tytoniu (stąd trop kubański), mamy wreszcie lokalną belle i femme fatale w jednym, czyli tytułową bohaterkę.

Don José, jak już wspomniałam, jest życiową ofermą, ba - wydaje mi się, że wręcz człowiekiem chorobliwie nieśmiałym (ale zgodnie z librettem z jakimś dramatem i konfliktem z prawem w miejscu, z którego tu przyjechał), zamkniętym w sobie, stłumionym. Na pierwszy rzut oka nie jest to kandydat na macho, który z zazdrości zabije kobietę. Bo też wydaje mi się, że ten Don José ma raczej zadatki na socjopatę, z gatunku takich literacko-filmowych nieśmiałych chłopców, z których wyrastają potwory (patrz: Milczenie owiec i nie mam na myśli oczywiście Hannibala Lectera). Carmen też nie jest taka, do jakiej przywykliśmy: to nie żywiołowa, ognista Cyganka, ale raczej umiarkowanie rozerotyzowana dziewczyna, która ładne sukienki ma zapewne za pieniądze z przemytu, którym trudnią się jej kumple czy też może raczej bracia/kuzyni. Dziewczyna, która podoba się wszystkim mężczyznom i potrafi to wykorzystać, a na dodatek mimo że podskórnie ewidentnie marzy o prawdziwej miłości (a może nawet o domku z ogródkiem i gromadce dzieci), nie potrafi wytrwać w uczuciu i związku. Taka femme fatale z juareskiego powiatu. Jest też ta druga, Micaela - zapewne przybyła za narzeczonym ze Stanów?

Na miarę meksykańskiej prowincji jest też gwiazda czyli Escamillo. Ameryka Łacińska jest oprócz Hiszpanii jedynym obszarem, gdzie można umieścić akcję Carmen nie rezygnując z realistycznego potraktowania wątku corridy - i został on tu bardzo dobrze ograny. W drugim akcie w pomieszczeniu, w którym rozgrywa się miłosna scena między Don Josém i Carmen czarno-biały telewizor pokazuje transmisję z walki byków - zapewne większość chłopaków w miasteczku marzy o sławie, której mogliby szukać jedynie na arenie. Może nawet Escamillo pochodzi stąd i właśnie zaczyna karierę w większych miastach? W każdym razie rozegranie czwartego aktu na pustkowiu z jednym drzewem (scenograficzna rewelacja) wskazywałoby na to, że w okolicy nie ma większej plaza de toros, a Escamillo popisuje się przed okolicznymi mieszkańcami na jakimś ogrodzonym placu.

W takim świecie i przy tak ustawionej psychologii postaci można uwierzyć w fabułę Carmen przeniesioną w czasy nam bliskie: to wciąż jest świat, w którym urażony honor kochanka może go popchnąć do zbrodni, zwłaszcza jeśli jest to mężczyzna, który wcześniej nie postrzegał siebie jako atrakcyjnego. A może jego odmienność, jego ogłada i nieśmiałość naprawdę zafascynowały na chwilę Carmen, może nawet przez moment naprawdę uwierzyła, że znalazła tego jedynego albo też tego, który wyrwie ją z nudy jej rodzinnego miasteczka, może kiedyś wręcz zabierze za północną granicę...

Jeśli chodzi o wokalne walory tego spektaklu, to jego najjaśniejszym punktem jest Don José, a zaraz po nim sama Carmen. Kaufmann po raz kolejny pokazuje, że jest nie tylko najwybitniejszym i najwszechstronniejszym tenorem swojego pokolenia, ale też że jest rewelacyjnym aktorem. Komizm, z jakim odgrywa dziwactwa i manieryzmy Don Joségo przed spotkaniem z Carmen jest niezrównany, a dramatyzm finału jest taki, że naprawdę widzi się w tej postaci (często aż nadto bezbarwnej) bohatera tragicznego. Nikt chyba w dotychczasowej historii wystawień tej opery (a liczę w to również wspomniany na wstępie film Rossiego) nie tchnął w tę mdło napisaną postać tyle życia, a zarazem jest to interpretacja skrajnie różna od tegoż Kaufmanna w spektaklu Covent Garden.

Kasarova z kolei bardzo ładnie gra Carmen pełną sprzeczności, nierozumiejącą własnej natury i własnych potrzeb; nieco więcej problemów miałam ze sposobem, w jaki tę partię zaśpiewała - na dolnych rejestrach, głębokim głosem, wręcz obniżając niektóre frazy i nieco belcantowo modulując głos, jakby tymi dołami chciała się specjalnie popisać - i momentami przesadza. Nie żeby mi się to nie podobało (jak się już przyzwyczaiłam, to brzmiało nawet nieźle), ale nie byłam pewna, czy jest tak, że ta specjalistka od rossiniowskich koloratur nie czuje się całkiem pewnie w innym sposobie śpiewania, w nieco innej ekspresji, czy też był to element celowej kreacji postaci.

Kaufmann i Kasarova nie mieli niestety godnego partnera w trzeciej popisowej roli - Escamillo wypadł blado i nie było to raczej zamierzone. Toreadorem może on sobie być podrzędnym w koncepcji inscenizacyjnej, ale śpiewać powinien mimo to brillant.

Scenografia jest w tym spektaklu minimalistyczna: ryneczek z wspomnianym krzesełkiem i parasolem (oraz psem) w akcie pierwszym, dość obskurne wnętrze domu w drugim, posępny krajobraz na tle ogromnego księżyca w trzecim, samotne drzewo w czwartym. Potęguje to poczucie samotności bohaterów, ich uwięzienia w miejscu, z którego wszyscy chcą się wyrwać. Nawiązując do komentarza z poprzedniego wpisu, jestem przekonana, że jest to ten minimalizm, który został dogłębnie przemyślany przez autorów inscenizacji, ponieważ idealnie współgra z interpretacją dzieła.

Pomimo nierównej obsady bardzo jest odświeżające to nowe spojrzenie na Carmen, bo jakkolwiek jest to opera, w której lubię oglądać kolejne wariacje na temat cudnych andaluzyjskich strojów oraz wspominać Granadę i Sewillę, patrząc na dekoracje, tak z radością powitałam interpretację, która w absolutnie genialny sposób pokazała, że jeśli dobrze pomyśleć, to nawet tekst osadzony w bardzo konkretnych realiach da się zinterpretować w innych. I chwała realizatorom za to, że nie zmienili wyłącznie kostiumu i scenografii, ale zadbali również o to, żeby nieco przepisać psychologię i motywacje postaci. Historia opowiedziana w tym przedstawieniu to materiał na dobry epicki film, a to nieczęsto zdarza się w operze.


G. Bizet, Carmen, libretto Henri Meilhac i Ludovic Halévy na podstawie krótkiej powieści Prospera Merimée; premiera Paryż 1875.

Realizacja: Opernhaus Zürich 2008, reż. Matthias Hartmann. Obejrzane na YouTube (tv Arte).

Wykonawcy: Orchester der Oper Zürich, Franz Welser-Möst; Vesselina Kasarova (Carmen), Jonas Kaufmann (Don José), Isabel Rey (Micaela), Michele Pertusi (Escamillo), Sen Guo (Frasquita), Judith Schmid (Mercedes), Morgan Moody (Zuniga), Javier Camarena (Remendado), Gabriel Bermúdez (Dancaire), Krešimir Stražanac (Morales).

środa, 24 października 2012

Tak jak jedna jaskółka wiosny nie czyni, tak jedna Brunhilda nie jest w stanie uratować Zygfryda. Ba, nawet wszystkie trzy panie występujące w tej bajce nie byłyby w stanie tego uczynić, zważywszy, że pierwsza pojawia się na parę minut w finale drugiego aktu, druga na parę minut we wstępie trzeciego, a trzecia na ostatnie mniej więcej pół godziny tegoż. (Dodajmy, że całość trwa ponad cztery godziny, a zważywszy, że Wagner to nie Lully, na długie sceny baletowe bez udziału śpiewaków nie można liczyć.) Ergo: Zygfryda muszą dźwigać panowie. I biada spektaklowi, w którym są bezbarwni i zaledwie przeciętni.

A niestety tak właśnie było we wczorajszej mediolańskiej premierze, którą transmitowała na żywo telewizja Mezzo. Ta produkcja to ogólnie rzecz przykra: po absolutnie olśniewającym Złocie Renu nastąpiła bardzo nierówna Walkiria (o obu napiszę osobno, choć nie wiem, w jakiej kolejności), a teraz Zygfryd, który niestety potwierdza zniżkową formę Pierścienia Nibelunga w La Scali. Zapewne nie bez winy są tu bardzo długie przerwy pomiędzy kolejnymi częściami, a także niekorzystne zmiany obsadowe w jednej z kluczowych ról: w Złocie Renu Wotana śpiewał rewelacyjny René Pape, zastąpiony następnie z powodu choroby najpierw przez Vitalija Kowaljowa w Walkirii, a następnie przez Juhę Uusitalo w Zygfrydzie. O tym drugim powiemy słów parę w swoim czasie, ten trzeci zaś to śpiewak o ciekawej muzycznej biografii (zaczynał od gry na flecie piccolo w orkiestrze, by po trzydziestce zacząć naukę śpiewu, a następnie w ciągu zaledwie kilku lat wydostać się poza rodzimą Finlandię i zawędrować do najważniejszych teatrów muzycznych Europy) i całkiem przyzwoitym głosie, ale jego Wotan/Wędrowiec nie zachwyca. Brak mu charyzmy, brak mu mocy i głębi głosu - najlepiej jest w środku, a zarówno góry jak i doły wypadają momentami blado. W rezultacie wszystkie nuty są na swoim miejscu, ale brak im energii i polotu. (Krótkie szperanie po YouTube podpowiada, że śpiewak ten lepiej czuje się w Mozarcie i operze włoskiej - może po prostu za wcześnie albo wbrew predyspozycjom wziął się za Wagnera? Internetowa wizytówka twierdzi wprawdzie, że jego popisową rolą jest Holender Tułacz... ale niestety nie uwierzę, dopóki nie usłyszę; krótkie fragmenty, które znalazłam, mnie nie przekonują.)

O ile jednakowoż Uusitalo ma na swoje usprawiedliwienie konieczność zmierzenia się z ustawioną wysoko przez Pape poprzeczką, o tyle nie potrafię znaleźć wytłumaczenia dla obsadzenia w tak prestiżowym spektaklu Lance Ryana, który wprawdzie z pewnym powodzeniem zaśpiewał Zygfryda w Walencji (w tym samym cyklu z lat 2007-09 Uusitalo debiutował jako Wotan/Wędrowiec), ale te cztery lata temu był w wyraźnie lepszej formie, co wcale nie znaczy, że zachwycał. Tym razem było gorzej: tak bezbarwnie, płasko i momentami nieporadnie zaśpiewanej sceny wykuwania miecza dawno nie słyszałam w szanującym się teatrze, a uparta wymowa "Nojtiunk" zamiast Notung irytowała mnie boleśnie. Może braki głosowe Ryana mniej rzucały się w uszy w Walencji, ponieważ tamten spektakl obliczony był bardziej na efekty specjalne niż bardzo wysokie walory wokalne (ale o tym innym razem), podczas gdy mediolańskie Złoto Renu obiecywało idealne połączenie teatralnego piękna z najwyższej jakości doświadczeniem muzycznym.

Z tego ostatniego ostały się w Zygfrydzie głównie role kobiece: znakomita Nina Stemme jako Brunnhilda miała niestety podczas ukłonów minę tak zmęczoną, jakby wykończyło ją śpiewanie miłosnego duetu z beczącym Zygfrydem (tak, niestety: głos Ryana brzmiał z aktu na akt coraz mniej przyjemnie, zwłaszcza w górnych rejestrach, pod koniec zachodziło wręcz niebezpieczeństwo rozminięcia się z melodią*); Anna Larsson (w Walencji - Fricka) była nadal bardzo, ale to bardzo dobrą Erdą, co cieszy, bo kibicowałam jej od pojawienia się w Złocie Renu. Zmiana wykonawcy roli Mimego nie była dramatyczna, po prawdzie za pierwszym razem nawet jej nie zauważyłam, natomiast po ponownym obejrzeniu pierwszego aktu z nagrania uznałam, że Peter Bronder jest najlepszym ze śpiewających tu panów, choć nie mam też nic do zarzucenia Fafnerowi - brzmiał głęboko, przejmująco i "z trzewi ziemi", a tego tu potrzeba. Natomiast Mime był również bezwzględnie najlepszy aktorsko.

Pod względem teatralnym spektakl nie był aż tak efektowny jak Złoto Renu; akt pierwszy z ładnym, płynnym przejściem między scenografią symbolizującą las a tą przedstawiającą kuźnię Mimego bardziej mi się podobał niż większość Walkirii, akt drugi był bodaj czy nie najlepszy z wszystkich, ale akt trzeci mnie zawiódł (za wyjątkiem bardzo pięknie zaaranżowanej sceny z Erdą): brakło pomysłu na skałę Brunnhildy (gdzie się podziała piękna scenografia ze sceny czaru ognia?), a nieszczęsna Stemme wyglądała na niej jak wyrzucona na brzeg syrena w niedopasowanej sukience. Wracając zaś na moment do samego Zygfryda i kuźni, jak słusznie zauważyła N, jak raz ktoś wepchnął tytułowego bohatera w kostium steampunkowy, tak już mu zostało, a akurat w tym cyklu można było spróbować czegoś choćby trochę innego, choćby wystylizowanego na autentycznie wiktoriański steampunk (elegancja à la pierwszy Sherlock Holmes Roberta Downeya Jr., a nie ugrzeczniona podróbka gangów motocyklowych!), zwłaszcza skoro wszystkie panie noszą suknie wprawdzie bezczasowe, ale bardzo efektowne, eleganckie i właśnie jakoś tam dziewiętnastowieczną modą inspirowane.

Sam tytułowy bohater nie okazał się jednak największą scenograficzną porażką tego spektaklu, choć fatalnie dobrana peruka, którą śpiewak raz po raz odgarniał z twarzy (co nie wyglądało na celowy zabieg inscenizacyjny) była jednym z tych elementów, które mocno irytowały. Najgorszy był nieszczęsny Wędrowiec. Już na etapie Walkirii można było odnieść wrażenie, że projektant kostiumów zapomniał, że zmienił się nie tylko głos, ale i wzrost odtwórcy Wotana i o ile Pape jest mężczyzną słusznego wzrostu, o tyle zarówno Kowaljow jak i Uusitalo są albo dużo niżsi, albo też mają zupełnie inną - krępą i okrągłą - sylwetkę. W każdym razie wpakowanie ich w poszerzający ramiona kostium było największą wizualną wpadką cyklu. Jeśli dodać do tego długie włosy w nieładzie i dość ryzykowny pomysł pokazania ślepego oka Wotana jako poczernienia lewej połowy twarzy śpiewaka - na dodatek (nie wiem, czy celowo) postępującego: w Złocie Renu było to jedynie zasygnalizowane, w Zygfrydzie czarna farba pokrywała połowę twarzy - efekt był taki, że w miejsce majestatycznego władcy bogów otrzymaliśmy groteskowego dowódcę tolkienowskich orków, ewentualnie (po dodaniu kapelusza) steampunkowo-horrorowego gunslingera.

Oczywiście, można starać się to wszystko wytłumaczyć, a nawet użyć w tym tłumaczeniu "mądrych" sformułowań, na przykład takich, że Wędrowiec to Wotan zdegradowany, więc garnitur zastępują w końcu łachmany, a włosy rosną, rosną, rosną... I wmawiać sobie, że ta rozlewająca się po jego twarzy sadza-ślepota, to jakaś metafora jego pogłębiającego się upadku. Ale nie, to wszystko nie jest w stanie usprawiedliwić bardzo prostego faktu: nawet jeśli taki był zamysł, to najzwyczajniej pod słońcem nie wypalił.

Z pięknych inscenizacyjnych pomysłów Złota Renu też nie ostało się wiele: reżyser tylko jakby od niechcenia ilustrował akcję postaciami baletowymi; przyznaję, kilka tych obrazów miało wciąż moc, ale były stosowane niekonsekwentnie i bez jakiegoś wyraźnego zamysłu. Pojawiło się za to więcej efektów elektronicznych, ale też trochę chaotycznych i czasami nie najlepiej dopasowanych do akcji, choć - jak płomienie w finale pierwszego aktu, momentami całkiem całkiem ładnych. Jasne, to też można tłumaczyć degradacją świata (zaczyna wyglądać na to, że to ja mam głęboką wewnętrzną potrzebę znalezienia jakiegoś uzasadnienia dla równi pochyłej, po której stacza się mediolański Ring), podobnie jak w takim zamierzeniu inscenizacyjnym mogłaby się mieścić koncepcja uczynienia z przebudzonej - po kilkunastu co najmniej latach - Brunnhildy widocznie postarzałej kobiety, której suknia nieco się podniszczyła (i, nawiasem mówiąc, w niewyjaśniony sposób całkowicie zmieniła kolor i krój podczas tego magicznego snu...), a włosy są w niechlujnym nieładzie. Problem jednak polega na tym, że to wszystko nie gra, a moja własna interpretacja wydaje mi się mocno naciągana.

Szkoda, naprawdę szkoda tej tetralogii, bo zachwyt i entuzjazm, jaki czułam po obejrzeniu Złota Renu wciąż przekłada mi się na pełne emocji oczekiwanie na kolejne części, ale trochę się boję Zmierzchu bogów. Na szczęście zamknie go Nina Stemme, która obok René Pape była jak dotychczas najjaśniejszą gwiazdą całości, zwłaszcza jeśli brać pod uwagę partie pierwszoplanowe, więc może przynajmniej zakończenie pod względem wokalnym będzie nastrajać równie optymistycznie jak kończący całość akord C-dur... Czego i sobie, i wszystkim słuchaczom z całego serca życzę.

PS. Ponieważ zamieszczony wyżej klip jest jedynym, jaki na razie znalazłam w sieci, wklejam dodatkowo materiał promocyjny bliźniaczego spektaklu berlińskiego.

* Poprawka po powtórnym odsłuchaniu: te rozminięcia tam są, jest nieczysto i już.


R. Wagner, Siegfried, libretto kompozytora, premiera Bayreuth 1876.

Realizacja: Teatro alla Scala, Mediolan 2012; reż. Guy Cassiers; telewizja Mezzo (23 października 2012).

Wykonawcy: orkiestra opery La Scala, Daniel Barenboim; Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Juha Uusitalo (Der Wanderer), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Dean Peterson (Fafner), Anna Larsson (Erda), Nina Stemme (Brünnhilde), Rinnat Moriah (głos Leśnego Ptaszka).

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author