piątek, 19 października 2012

Don Giovanni jest chyba operą, której wystawień znam najwięcej. Do kilku z nich jestem przywiązana, bo znam je od bardzo dawna, kilka naprawdę uwielbiam, kilka jest takich, które zachwycają mnie bardzo wybiórczo. Jest to też opera, którą wystawia się w najbardziej karkołomnych inscenizacjach, ponieważ ta teoretycznie osadzona w XVIII wieku akcja jak mało co pasuje do praktycznie każdych realiów.

Festiwal salzburski od kilku lat słynie z kontrowersyjnych przedstawień, które część publiczności skandalizują, a część zachwycają. W przeważającej większości przypadków należę do tej drugiej grupy i tak też jest z Don Giovannim z 2008, który scenerię ma całkowicie zaskakującą, rzecz dzieje się bowiem późnym wieczorem w ponurym, podmiejskim zapewne lesie. Na popołudniowy piknik wybrała się tu rodzina należąca do klasy średniej (Donna Anna, Don Ottavio i Commandatore), a pod wieczór znudzona pani (Anna i Ottavio są tu ewidentnie małżeństwem z pewnym stażem) wdaje się w przelotny flirt/romans z napotkanym przypadkowo typkiem spod dość ciemnej gwiazdy (Don Giovanni), włóczącym się po lesie z przygłupim ni to kumplem, ni to sługą (Leporello). Kiedy sprawy posuwają się za daleko, oburzona dama usiłuje się uwolnić od natręta, a w kłótnię miesza się zaniepokojony hałasami ojciec.

Akcja całości toczy się zgodnie z librettem (wykorzystując wiele scen zazwyczaj pomijanych w przedstawieniach), tyle że dość szybko pojawia się wątpliwość, czy wszystko z tego, co oglądamy, dzieje się naprawdę. Don Giovanni odniósł bowiem w bijatyce z Komandorem poważną ranę, a jedynym, co jest w stanie zrobić nieporadny Leporello, jest wstrzyknięcie mu jakiegoś narkotyku, który pewnie łagodzi ból, ale też może wywoływać majaki. Na dodatek momentami nie bardzo wiemy, czyje to są halucynacje - np. scena poprzedzająca arię Madamina, il catalogo è questo oraz sama aria zaaranżowane są tak, że wydają się bredzeniem Leporella, co podkreślone jest przez fakt, iż jako na Questo non picciol libro wskazuje on na... rozkład jazdy na przystanku, na którym wraz z Giovannim przydybali Elvirę.

Rzecz dzieje się w czasie realnym: jesteśmy świadkami ostatnich trzech godzin życia Don Giovanniego, jego powolnej agonii i popadania przez Leporella w coraz większy obłęd. Dlatego wszelkie próby następnych podbojów: ponownego uwiedzenia Elviry i poderwania Zerliny, są z góry skazane na porażkę - Don Giovanni jest zbyt osłabiony, żeby cokolwiek na poważnie wskórać, zresztą w onirycznej nieco scenerii i atmosferze ma się wrażenie, że to panie inicjują kolejne niebezpieczne gry z bohaterem. Scena na cmentarzu jest tak naprawdę powrotem w miejsce zabójstwa - a raczej tylko bójki, bo Komandor następnie pojawia się w bandażu na głowie, jakby tylko solidnie oberwał. W scenie zaproszenia na ucztę są tylko gałęzie zwalonego drzewa, które w odpowiednim oświetleniu przypominają nieco schematyczną ludzką sylwetkę - przerażającą dla majaczących bohaterów. A kiedy w finale widzimy Komandora z łopatą w ręku - to szybko okazuje się, że nie jest zombim, który wykopał się z grobu, ale człowiekiem, który ten grób kopie dla swojego niedoszłego zabójcy.

Niesamowite jest w tym spektaklu przemieszanie brutalnego realizmu z autentyczną grozą. Do tego pierwszego można zaliczyć Don Giovanniego i Leporella przedstawionych jako szemrane typki, rodzinę Komandora jako znudzonych mieszczuchów, którym zepsuł się samochód podczas wyprawy do lasu (skądinąd to Don Giovanni, nierozpoznany przez Annę, zaoferuje pomoc w naprawie), Elvirę jako układną księgową czy sekretarkę, która daje się bez trudu uwieść przebranemu za dawnego ukochanego Leporellowi, finałowa "uczta" z Giovannim w papierowej koronie z fast fooda. Groza wieje z tych scen obłędu i agonii, kiedy realne zaczyna przyjmować dziwaczne kształty i kiedy w scenie śmierci Giovanniego pada śnieg - obraz niby kojący, a tu wprowadzający dodatkowy niepokój. Groza jest w postaciach przemykających gdzieś w oddali, z latarkami, szukających wyjścia z leśnego labiryntu i wciąż napotykających na swej drodze upiory tego wieczoru. Niepokojący jest też upór, z jakim kobiety w tym spektaklu powracają do Giovanniego - patologicznego macho, który je wyłącznie krzywdzi, ale najwyraźniej jest ucieleśnieniem archetypu prymitywnego zdobywcy, o jakim ponoć marzy spora część płci pięknej, skrzętnie te skłonności ukrywając pod maską kultury...

Ta groza jest w nikłym stopniu metafizyczna - wywodzi się raczej z memów rozsiewanych przez amerykańskie filmy i seriale, tych memów, które mówią: nie jedź na randkę samochodem, nie umawiaj się na randkę w lesie, nie rozmawiaj z nieznajomym, bo to się zawsze źle kończy. W tym Don Giovannim nie ma miejsca na dopisaną przez Mozarta kodę, w której wszyscy pozostali przy życiu bohaterowie ochoczo i radośnie opowiadają sobie o strasznym losie lowelasa i własnych planach na przyszłość. Tu jest historia, z której wszyscy wyjdą znacznie bardziej poranieni niż w bardziej tradycyjnych przedstawieniach, bo zetknęli się z tą banalną grozą, która może czaić się za każdym rogiem.

Muszę przyznać, że w takim kontekście mam niejaki problem z heroizmem Giovanniego w obliczu śmierci: pozbawienie tej sceny wymiaru metafizycznego odbiera mu nieco powody do rzucania wyzwania Komandorowi, a akurat postawa wierności samemu sobie w obliczu wyzwań ostatecznych mało pasuje do skądinąd świetnego pomysłu na współczesnego uwodziciela. Kiedy bohater wije się w konwulsjach, można uznać, że nadal majaczy, mniej przekonujące są kwestie wypowiadane w przebłyskach przytomności - za dużo trzeba myśleć, żeby tej postaci przypisać cechy, z których taki heroizm może wynikać. Ale to chyba jedyny psychologiczny mankament tego spektaklu. W warstwie realistycznej z kolei zmieniłabym wesele Zerliny i Massetta na jakiś wieczór panieńsko-kawalerski, bo wesele w takich strojach odbywające się w leśnej głuszy wypada najbardziej nienaturalnie. Jeśli trop amerykańskiego horroru o nastolatkach byłby prawdziwy, to bardziej pasowałaby tu szalona studencka impreza, do której przyplątują się podejrzane typki.

Przechodząc do wykonawców - scenograf fenomenalnie po prostu wygrał typy fizyczne poszczególnych śpiewaków. Przede wszystkim ostrzyżony na zero Christopher Maltman (Don Giovanni) jest zarazem groźny w dresiarskim stylu, jak i chwilami zaskakująco kruchy - może gdzieś w tym obszarze należałoby szukać źródeł jego heroizmu - może to tak naprawdę zahukany chłopak, który nadrabia miną, a kompleksy pchają go na ścieżkę eksperymentów z narkotykami i przestępstw? Taka interpretacja tłumaczyłaby też kumpelstwo z niedojdowatym Leporellem, wobec którego łatwo okazywać siłę, mieściłaby się w niej też przeszłość (może istotnie małżeńska) z drobnomieszczańską Elvirą. Erwin Schrott (Leporello) pokazuje, że opinia jednego z najlepszych aktorów wśród śpiewaków jego pokolenia jest w pełni zasłużona - śpiewa bezbłędnie, ogrywając przy tym nerwowe tiki i obsesyjne, nieskoordynowane ruchy swojego bohatera (znakomicie wypada w Madamina powtarzanie zgłosek i wyrazów jako jąkanie się); pulchna i niewysoka Dorothea Röschmann doskonale pasuje do roli Elviry jako damulki, która rozpaczliwie poszukuje przygód; Matthew Polenzani jest pierwszym naprawdę przekonującym mnie Ottaviem - kimś więcej niż ofermowatym adoratorem (zrobienie go może i chwilami znudzonym, ale wciąż zakochanym mężem w miejsce narzeczonego było zdecydowanie dobrym pomysłem).

Głosowo jest ten spektakl wyrównany: najbladziej wypadają Komandor i Massetto, co nie znaczy, że są źli (w moim osobistym odczuciu mało kto dorównuje Matti Salminenowi jako Commandatore, a dodanie rzadko uwzględnianych scen Zerliny sprawiło, że Massetto zszedł tu na drugi plan); bardzo dobry głosowo Maltman wielokrotnie śpiewa na granicy sprach-gesang, ale jest to całkowicie uzasadnione interpretacją postaci; niezbyt zazwyczaj lubiana przeze mnie w Mozarcie Röschmann tu znacznie mniej drażniła mnie swoją manierycznością, bo znów - jej Elvira właśnie taka histeryczna miała być; Annette Dasch była zaś naprawdę znakomitą, dramatyczną Anną, bodaj czy nie znów najlepszą, jaką ostatnio słyszałam; Schrott zrobił na mnie zdecydowanie większe wrażenie ekspresją aktorską niż śpiewem, po części być może dlatego, że akurat Leporello ma w tej chwili całą rzeszę naprawdę znakomitych interpretatorów.

Jest to najmroczniejszy spektakl operowy, jaki ostatnio widziałam - reżyserowi i scenarzyście udało się osiągnąć coś, co chyba we współczesnym odbiorze bardzo do Don Giovanniego pasuje, bo przecież mało kto uzna dziś tę opowieść za dramma giocoso, jako że zmienił się kontekst kulturowy i trudno w tradycyjnym zakończeniu dopatrywać się happy endu związanego z ukaraniem rozpustnika. Ten odarty z wzniosłości Don Giovanni jest rozpustnikiem na nasze czasy, który karze sam siebie, wplątując się w końcu w burdę, z której nie wyjdzie już cało...


W. A. Mozart, Don Giovanni, libretto Lorenzo da Ponte, premiera Praga 1787.

Realizacja: Salzburger Festspiele 2008; reż. Claus Guth; tv Mezzo (18 października 2012), dostępne na dvd (EuroArts).

Wykonawcy: Wiener Philharmoniker, Bertrand de Billy; Christopher Maltman (Don Giovanni), Anatoly Kotcherga (Commendatore), Annette Dasch (Donna Anna), Matthew Polenzani (Don Ottavio), Dorothea Röschmann (Donna Elvira), Erwin Schrott (Leporello), Ekaterina Siurina (Zerlina), Alex Esposito (Masetto).

wtorek, 16 października 2012

Dochodzę powoli do wniosku, że Glyndenbourne to chyba najbardziej nierówny festiwal operowy świata. No bo przecież bardzo prestiżowy, no i kilka absolutnie genialnych spektakli stamtąd widziałam, ale czasem zdarzy się tam również coś takiego, że nie wiadomo, jak do tego podejść. Tak właśnie jest z tegorocznym Weselem Figara, w którym doskonale gra wszystko - za wyjątkiem śpiewania.

Zerknęłam sobie na poprzednie zdanie i już miałam je skreślić, jako takie jakieś nieporadne, kiedy uświadomiłam sobie, że ono właśnie idealnie streszcza ten spektakl: bo i orkiestra gra bardzo dobrze, i wykonawcy znakomicie - naprawdę: znakomicie! - grają swoje role, lepiej by jednak dla nich było, gdyby (jak wyraziła się N) wystawili po prostu tekst Beaumarchais...

Do śpiewaków w takim miejscu, na takiej imprezie, nie zamierzam stosować taryfy ulgową, którą chętnie przyznaję wystawieniom prowincjonalnym, oczywiście dopóki nie schodzą poniżej pewnego poziomu, za którym pozostaje już jedynie miejsce na rozpaczliwy facepalm. No i oczywiście wykonawcy z Glyndenbourne aż na gesty rozpaczy nie zasłużyli, ale jednak przede wszystkim nie zasłużyli na występ na jednej z najważniejszych festiwalowych scen świata.

Wyjątki były dwa: weteranka Ann Murray jako Marcelina i młodziutka Isabel Leonard jako Cherubino wybijały się wokalnie ponad całą resztę obsady, ani na trochę nie ustępując pozostałym wykonawcom aktorsko i pod względem komicznych talentów (zwłaszcza Hrabia i Figaro byli naprawdę zabawni, ale raczej spod znaku Monty Pythona niż opera buffa, w której jednak jeszcze trzeba porządnie śpiewać). Większość ról bowiem w tym spektaklu prezentowała się jak żywcem przeniesiona z bardzo dobrego przedstawienia musicalowego na nowojorskim Broadwayu czy londyńskim West Endzie. Problem jednak w tym, że to, co w Upiorze w operze czy Miss Sajgon byłoby wokalnie imponujące, tu gubiło się wśród brzmienia orkiestry: frazy pozostawały niewykończone, forte nie wybrzmiewało, a komiczny sytuacyjnie dramatyzm np. ostatniej arii Figara (Aprite un po' quelli occhi) pozostawał na poziomie ekspresji aktorskiej. Pod względem modulacji głosu czy interpretacji tekstu całość była płaska, a Zuzanna momentami jakby całkowicie rozmijała się z melodią, Figaro zresztą też chyba raz czy drugi wchodził niezbyt równo. W tym kontekście szczególne brawa należą się wspomnianej wykonawczyni partii Cherubina, która podeszła do swojej roli ciekawie i niebanalnie (np. przepiękne, ryzykowne pianissimo w canzonie Voi che sapete), co dostrzegła również festiwalowa publiczność, nagradzając ją najgłośniejszymi brawami.

Przy tym wszystkim muszę jednakowoż przyznać, że sam spektakl oglądałam z dużą przyjemnością: lubię unowocześnione realia, a Figaro nadaje się do nich jak mało która opera. Tu mieliśmy do czynienia z latami '50/'60 ubiegłego stulecia (niezbyt to było konsekwentne, ale nie szkodzi, nastrój vintage wyszedł bardzo udanie): Hrabią-bitnikiem, Barbariną w mini i na monstrualnych koturnach, Hrabiną w powłóczystej sukni nawiązującej nieco do dzieci-kwiatów, Figarem w dzwonowatych spodniach i koszuli z kołnierzykiem niemal wystającym poza linię ramion, zdecydowanie androgynicznego Cherubina, który wyglądał jednocześnie jak paryski gavroche i chłopczyca sprzed pół wieku, i tak dalej.

Akcję umieszczono zgodnie z librettem w okolicy Sewilli, w jakimś pawilonie orientalnym - raczej starym niż nowobogackim, na pewno nawiązującym do mauretańskiej architektury Andaluzji. To też zagrało ładnie, było konsekwentne i stanowiło udany ukłon w kierunku literackiego pierwowzoru - zwłaszcza w sytuacji, kiedy wiele spektakli wybiera albo pałacowe wnętrza w stylu epoki, pozbawione hiszpańskich elementów, albo też stylizację nowoczesną, dziejącą się z lekka gdziekolwiek.

W sumie było to bardzo sympatyczne przedstawienie do oglądania, ale raczej jako tło do niezobowiązującej konwersacji niż muzyczne przeżycie samo w sobie.

A ponieważ na razie nie ma na YouTube klipów z samego spektaklu, wklejam filmik o scenografii, bo ona przynajmniej niewątpliwie zasłużyła na nagrodę, którą dostała:


W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, libretto L. da Ponte na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Wiedeń 1786.

Realizacja: Glyndenbourne Festival 2012; reż. Michael Grandage; tv Mezzo (15 października 2012).

Wykonawcy: Orchestra of the Age of Enlightenment, Robin Ticciati; Vito Priante (Figaro), Lydia Teuscher (Susanna), Sally Matthews (Contessa Almaviva), Audun Iversen (Conte Almaviva), Andrew Shore (Bartolo), Ann Murray (Marcellina), Isabel Leonard (Cherubino), Alan Oke (Don Basilio), Nicholas Folwell (Antonio), Colin Judson (Don Curzio), Sarah Shafer (Barbarina).

sobota, 13 października 2012

Na początek wyznanie: moja miłość do Haendla (a jednocześnie do kontratenorów) narodziła się podczas konferencji poświęconej tematyce historycznej w operze. W ramach atrakcji wieczornych (bez ironii!) zorganizowano niekoniecznie muzykologicznemu towarzystwu rodzaj warsztatów ze słuchania i oglądania opery. Wiele referatów poświęcone było operze barokowej (mój także, mimo że muzycznie prawie jej nie znałam, ale mówiłam o całkowitej dezynwolturze w traktowaniu historii starożytnej przez libretta), i jakoś tak wyszło, że jedna wieczorna prezentacja była o 'historyczności' wykonywania partii przeznaczonych oryginalnie dla kastratów. Pokazano nam to na przykładzie Or la tromba Rinalda... i zostałam bez większych trudności przekonana do wykonania Davida Danielsa (o rankingu wykonań tej konkretnej arii innym razem), mimo iż wcześniej nie miałam jakiegoś wielkiego nabożeństwa do "facetów śpiewających sopranem".

Efekt był taki, że po powrocie do Krakowa odsłuchałam na YouTube wszystkie prezentowane nam nagrania i uznałam, że jednak coś jest na rzeczy z tymi kontratenorami, ale przede wszystkim postanowiłam zapoznać się też z kontekstem arii, która mi się bardzo spodobała. A kiedy znalazłam klip ze spektaklu, a nie nagrania audio (które kupiłam, ale o tym kiedy indziej, gdy już wymyślę, jak o samym dźwięku pisać), to dziwaczność inscenizacji doprowadziła mnie w końcu do zakupu również dvd. I zakochałam się w tym zwariowanym, pozornie niespójnym przedstawieniu...

Rinaldo jest operą dosłownie z recyklingu: niepewny przyjęcia w Londynie Haendel (miała to być pierwsza opera włoska napisana specjalnie dla teatru w tym mieście) postanowił nie ryzykować zanadto i wpleść do nowej - i pierwszej napisanej w Anglii - opery elementy, które już wcześniej sprawdziły się w innych dziełach pokazywanych w Italii. W ten sposób znalazła się tu między innymi bodaj najpiękniejsza aria: lament Almireny Lascia ch'io pianga (pierwotnie napisana do czegoś w rodzaju oratorium pt. Il Trionfo del Tempo e del Disinganno). Ta praktyka zresztą działała w obie strony: temat z duetu Syren został powtórzony kilkanaście lat później w Rodelindzie.

Mam wrażenie, że twórcy spektaklu z Monachium postanowili - mniej lub bardziej świadomie - do tego recyklingu nawiązać w inscenizacji, która wygląda tak, jakby reżyser z producentem i scenografem wybrali się do teatralnych magazynów i wydobyli z nich wszystko, co mogło się kojarzyć z fabułą: po trochu historyczną, ale głównie jednak fantastyczną. Następnie postanowili wrzucić postacie w bardzo nieokreślone wszędzie i nigdzie, zawsze i nigdy, układając ich wygląd, zachowania i rekwizyty z elementów na pierwszy rzut oka zupełnie do siebie nieprzystających.

I tak w pierwszej scenie Rinaldo wydobywa się z małego turystycznego namiociku jako pan w garniturze i kapeluszu - a potężna ale i misiowata postura Danielsa daje tu dodatkowy komiczny efekt. Scenografia sprawia wrażenie napakowanej milionem elementów (choć tak naprawdę jest ich niewiele): mamy tu kolorową tapetę w ręce Fatimy (jesteśmy przecież na Bliskim Wschodzie), wściekle pomarańczową kanapę z zapyziałego hoteliku, rzeczony namiocik, a do tego co jakiś czas wjeżdżają różne dodatkowe elementy w postaci świętych figur, mównic... i czarnych charakterów. Bo jak już przywykliśmy do tego, że dzielni krzyżowcy to banda nie bardzo wiedzących po co i dlaczego znaleźli się pod Jerozolimą ofermowatych kolesiów w garniturach, sprawiających wrażenie mało kumatego towarzystwa na wakacjach, to nagle objawia nam się postać z zupełnie innej bajki: Argante w baśniowej zbroi. Zdziwienie na twarzach pogrążonych w lekturze gazet Almireny, Goffreda i Eustazia jest jednym z moich ulubionych teatralnych pomysłów w tym przedstawieniu. Chwilę później bohaterowie wrzucają na siebie wszystko, co w magazynie kostiumów mogło się kojarzyć z krucjatą: a to habit zakonnicy, a to jakieś płaszcze bliżej niezidentyfikowanego zakonu rycerskiego, i usiłują sklecić wojenną wyprawę. (Skądinąd usiłuję sobie wyobrazić, co by było, gdyby ten spektakl powstał w Polsce - idę o zakład, że podniosłaby się niezła wrzawa o obrazę uczuć.)

Dalsze rozwiązania inscenizacyjne są również pomysłowe i niebanalne, pozostając jednocześnie w tym radosnym nastroju absurdu, którym nas uraczono na samym początku. W scenach rozgrywających się w zaczarowanej krainie Armidy i Argante mamy iluzje zawirowań przestrzennych - oczywiście rodem z farsowego recyklingu, kiedy bohaterowie poruszają się po pochyłej powierzchni, co rusz z niej spadając, obrazy niespodziewanie ożywają, a ściany mają nie tylko uszy, ale nawet głos. Jednym z ożywających obrazów jest również porwana Almirena - jako nieruchoma płaskorzeźba śpiewa Lascia ch'io pianga, następnie zostaje przez zakochanego Argante uwolniona z ram, by uciec do nich i zastygnąć znów w bezruchu, przestraszona przez ogromną lalkę, która bez szczególnego powodu pojawia się raz po raz na scenie. Pomijając lalkę, której znaczenia nie jestem w stanie odczytać (i może go nie ma; pamiętajmy, że spektakl jest radośnie anarchistyczny), ta ucieczka w obraz jest absolutnie cudownie komiczna.

Sceniczne działania bohaterów są w większości swojej dość absurdalne i wysoce umowne: na przykład w trzecim kacie Rinaldo i Almirena ustawiają pracowicie figurki "Maryjek" w równiutki szereg (zakładam, że to metafora albo wyobrażenie wojsk krzyżowców), który następnie pięknie składa się niczym domino; bohaterowie przechodzą do zamku Argante przez dziurę w dekoracjach; Syreny są neonami jeżdżącymi po zjeżdżalni w parku wodnym i tak dalej. Jak już powiedziałam - do historii, której dziś nie da się traktować poważnie, pasuje to znakomicie, a cały ten chaos tworzy tak naprawdę niezwykle spójną estetycznie inscenizację.

Przedstawienie jest też świetne aktorsko, co w tym przypadku jest kluczowe - wszyscy grają na pograniczu farsowej szarży (libretto należy do tych, których nie da się traktować poważnie), ale jest to bardzo starannie dawkowane i trzymane w ryzach. Co więcej - sceniczne persony zostały idealnie dopasowane do warunków fizycznych śpiewaków: David Daniels w nieskazitelnym i nieco drobnomieszczańskim granatowym garniturku i nieodłącznym kapeluszu nie przestaje być lekko zagubionym urzędnikiem, którego do wszelkich działań podpuszczają inni; wiotka Deborah York znakomicie gra pierwszą naiwną, zaczytującą się zapewne w Jane Austen; Goffredo Davida Walkera dostrzega nagle szanse na wybicie się trochę po plecach innych i ze szczurkowatego wczasowicza przemienia się w korporacyjnego szczura i z zapałem godnym pijarowca zagrzewa raczej niż prowadzi wojska do boju. Kiedy zderzyć to z "poważnie" (w sensie baśniowo-fantastycznym) potraktowanymi postaciami Argante i Armidy, możemy się zacząć zastanawiać, czy to nie jest opowieść o grupce znudzonych państwa w średnim wieku, odkurzających na wakacjach wspomnienia zabaw z czasów studenckich. Nawiasem mówiąc, do takiej interpretacji pasowałaby nawet ten najbardziej niezrozumiały (dla mnie i wielu innych komentatorów tego przedstawienia) i kontrowersyjny element inscenizacji: wielka lalka, której w kluczowej scenie spadają krótkie spodenki. Bo przecież szczeniackie wakacyjne zabawy panów w średnim wieku muszą zawierać w sobie jakiś element podszytego erotyzmem obciachu...

Wokalnie jest to niewątpliwie najlepszy Rinaldo, jakiego znam, włącznie ze wzmiankowanym wcześniej nagraniem Danielsa z Bartoli pod Hogwoodem: obsadzenie wszystkich trzech ról kastratów oraz Goffreda (kontralt w obsadzie premierowej) głosami kontratenorów daje znakomity efekt, także sceniczny, ponieważ paradoksalnie w tym jakże umownym przedstawieniu kobieta śpiewająca jednego z panów stanowiłaby niepotrzebny element, który aż prosiłby się o nadinterpretacje. Daniels jest jak na razie moim ulubionym Rinaldem (bardzo dobre koloraturowe Or la tromba, mniej efektowne np. bardziej liryczne Cara sposa), choć akurat jego barwa i skala głosu pasuje mi bardziej do ról istotnie sopranowych a nie altowych (na jego solowej płycie najbardziej zachwyca mnie aria Sesta z Giulio Cesare, a nie Rinaldo czy sam Cezar), w związku z czym marzą mi się nagrania tej roli przez innych kontratenorów, o (jeszcze) lepszym brzmieniu dolnych rejestrów, jak chociażby Andreas Scholl czy Christophe Dumaux (jego Venti turbini, niestety tylko nagranie z recitalu, wygrywają w moim osobistym rankingu wykonania tej arii). Deborah York (Almirena) i Noemi Nädelmann (Armida), obie śpiewające również Syreny, są znakomite i znakomicie zróżnicowane barwą głosu oraz wyrazem aktorskim. Eglis Silins (Argante) śpiewa swoją partię z dużą - i raczej zaplanowaną - dozą dezynwoltury i autoironii, jakby odgrywał rolę czarnego charakteru.

W jednej z recenzji na Amazonie przeczytałam, że jest to przedstawienie campowe, co dla autora tejże notki było elementem oceny negatywnej. Ale przecież opera, zwłaszcza dawna opera seria stała się już bodaj czy nie najbardziej campowym gatunkiem teatralnym - więc być może twórcy tego spektaklu taki właśnie mieli zamiar? Który na dodatek udał im się znakomicie.


G. F. Haendel, Rinaldo, libretto G. Rossi na podstawie scenariusza A. Hilla, na kanwie poematu Jerozolima wyzwolona T. Tassa; premiera Londyn 1711.

Realizacja: Prinzregententheater, Monachium, 2001, reż. David Alden; dvd, ArtHaus 2002.

Wykonawcy: Bayerische Staatsorchester, Harry Bicket; David Daniels (Rinaldo), David Walker (Goffredo), Deborah York (Almirena), Axel Köhler (Eustazio), Eglis Silins (Argante), Noëmi Nadelmann (Armida).

środa, 10 października 2012

Telewizja Mezzo jest niezrównana, jeśli chodzi o zapoznawanie mnie z dziełami, o których jeszcze kilka dni wcześniej nawet nie słyszałam. I tak na przykład nazwisko Halévy kojarzyło mi się do niedawna z raptem jedną operą, Żydówką, której zresztą chyba nigdy w całości nie miałam okazji słuchać. Ba, nie wiedziałam, iż kompozytor miał piękne imię Fromental (w sumie miał tych imion aż cztery: Jacques-François-Fromental-Élie, ale najwyraźniej postanowił używać najmniej z nich wszystkich opatrzonego).

Tymczasem parę dni temu, jak tylko wróciłam z Orfeuszowej konferencji, natknęłam się na Mezzo na zapowiedź czegoś, co miało się nazywać Clari. Z początku myślałam, że znów ktoś wstukujący informacje w paski się pomylił (widziałam już Claudio Verdiego na przykład) i jest to tylko kawałek tytułu, ale z pomocą przyszedł wujek Google, a ja postanowiłam dać dziełu szanse, zwłaszcza że w tytułowej roli miała wystąpić Cecilia Bartoli, której może nie uwielbiam fanatycznie, ale bardzo szanuję i cenię.

Dzieło to w swoim czasie nie odniosło sukcesu i zostało praktycznie zapomniane - odkurzyła je dopiero Bartoli właśnie, znana szperaczka w operowych archiwach, tym razem w ramach hołdu dla wielkiej dziewiętnastowiecznej mezzosopranistki Marii Malibran, odtwórczyni tytułowej roli w premierowej obsadzie. Spektakl z Zurychu, o którym tu mowa, jest efektem tego odkrycia, pierwszym wykonaniem od 1830 roku, kiedy to kompozytor usiłował bezskutecznie ratować Clari. Skądinąd to przywracanie do życia takich zabawnych ramotek to fantastyczna inicjatywa tej  wybitnej śpiewaczki, która - sądząc z wszechstronnej aktywności - chyba w ogóle nie sypia.

Clari nie jest dziełem wybitnym: ma sporo ładnej (ale niewiele ponad to) muzyki, w pierwszym akcie (i większości scen zbiorowych) zajeżdżającej na kilometr Rossinim, któremu Halévy był współczesny, a później minimalnie bardziej oryginalnej i ciekawszej, ale też na jakieś wyżyny wybitności się nie wznoszącej. Jest tu oczywiście kilka ładnych i popisowych kawałków, które spokojnie mogłyby trafić do repertuaru koncertowo-recitalowego, jak chociażby lament tytułowej bohaterki w drugim akcie, aria księcia na początku trzeciego aktu, aria Bettiny w drugim akcie, świetna jest też bass-barytonowa partia ojca Clari. Niewykluczone zresztą, że wyraźnie słyszalny idiom Rossiniego jest tu interpolacją - podobno w programie teatralnym Bartoli napisała, że Malibran miała prawo dodawać do swojej partii kawałki innych oper i postanowiła postąpić tak samo.

Fabuły to już w ogóle mogłoby nie być i aż dziw, że krótka powieść, na której zostało oparte libretto, cieszyła się sporym powodzeniem w kręgach muzycznych początku XIX w. (przed Halévym operę na tej samej podstawie napisał niejaki Henry Bishop, a balet Rodolphe Kreutzer). W telegraficznym skrócie (bo i nad detalami nie ma co się rozwodzić) akcja wygląda następująco: bogatemu arystokracie (Książę) wpada w oko wiejska dziewczyna (Clari), więc sprowadza ją do swojej rezydencji, przedstawiając sąsiadom jako kuzynkę, ją zaś samą mamiąc obietnicą małżeństwa. Clari jednakowoż domyśla się, że zamiary Księcia nie są szlachetne - a ułatwia jej sprawę scena niemalże jak z Hamleta z przedstawieniem ukazującym historię uwodzonej przez bogacza dziewczyny oraz rozpacz jej ojca z tego powodu - w związku z czym wiedziona poczuciem winy (i wspomnieniami skrzywdzonych jej ucieczką rodziców) postanawia się zabić, ale zostaje odratowana, po drodze kłóci się kilkakrotnie z ukochanym, w końcu zaś ucieka z powrotem na wieś do rodziny, gdzie jednak przekonuje się, że ojciec pała żądzą zemsty na wyrodnej córce, toteż nie może ujawnić swojej obecności. Tymczasem Książę zdążył przejrzeć na oczy i zrozumieć, że kocha Clari miłością prawdziwą, toteż udaje się na jej poszukiwanie i z idealnym wyczuciem chwili ratuje wszystkich (to znaczy głównie Clari i jej ojca) przed zbiorowym zgonem.

Takiej intrygi nie da się potraktować serio i chwała niech będzie Cecilii oraz operze w Zurychu, że zdecydowali się pójść w stronę łagodnej farsy, a także zrezygnować z realiów oryginału. Zamiast zatem włoskiego dziewczęcia podrywanego przez włoskiego arystokratę mamy znalezioną przez serwis internetowy dziewczynę gdzieś z bliżej nieokreślonej Europy Wschodniej - przedakcja z zaproszeniem i przyjazdem bohaterki do willi Księcia została pokazana w serii komicznie zaaranżowanych fotografii wyświetlanych podczas jej pierwszej arii - oraz zblazowanego bogatego fircyka, ni to biznesmena, ni to arystokratę, może jedno i drugie. Mamy następnie prześmieszną scenę, kiedy koszmarnie ubłocona elegancka limuzyna tegoż wjeżdża na scenę, ewidentnie przemierzywszy uprzednio bezdroża ojczystego kraju Clari, no i przede wszystkim absolutnie cudny trzeci akt, rozgrywający się na wschodnioeuropejskiej wsi.

To ostatnie jest absolutnym majstersztykiem, bo o ile może nawet dałoby się przełknąć kolejne romansidło na scenie, o tyle potraktowanie na serio typowo sentymentalnej (w sensie prądu literacko-artystycznego) pieśni chóru o urokach wsi mogłoby okazać się zabójcze. (Aczkolwiek jestem sobie w stanie wyobrazić zabawne wystawienie tej opery w przesadzonych kostiumach z epoki, gdzie wszyscy byliby ucharakteryzowani na porcelanowe figurki i poruszali się prawie jak lalki.) Odśpiewywanie tych chóralnych zachwytów przez grupę modelowych chłopów w gumiakach i kufajkach było jednym z najlepszych moim zdaniem pomysłów inscenizacyjnych, podobnie zresztą jak rodem z teatru absurdu przedstawienie rodziców Clari jako dysfunkcjonalnej pary: zapatrzony w migający telewizor ojciec od czasu do czasu unosi się nagłym honorem i pragnie komuś przylać, a pociągająca co chwilę z butelki matka, która najwyraźniej dawno już przestała się przejmować wybuchami męża, usłużnie podsuwa mu stołek, kiedy (zapewne nie po raz pierwszy) pan małżonek postanawia się wieszać. Daje to poza wszystkim komiczny efekt zderzenia idealistycznych wspomnień Clari o domu rodzinnym z groteskową rzeczywistością, prezentującą się tak, jakby realizatorzy tego spektaklu klucz do rodzinnej wioski bohaterki znaleźli u Mrożka: dramatyczne enuncjacje ojca puentowane przez matkę kolejnym haustem z butelki to przecież Indyk jako żywo!

Do tego niekończący się finał, w którym bohaterowie wyznają sobie miłość, przyrzekają dozgonne szczęście i wychwalają uroki życia w ogólności - coś, co normalnie byłoby nieznośne, zostało zagrane i zaśpiewane z taką sceniczną przesadą, że stało się autentycznie zabawne. W rezultacie otrzymaliśmy trzy godziny niezwykle sympatycznej rozrywki: z melodramatu udało się zrobić absurdalną farsę, a Cecilia po raz kolejny pokazała, że na scenie vis comica jest jej najmocniejszym atutem. Dodatkowo, ponieważ rola nie była wymagająca technicznie ani fizycznie, mogła sobie pozwolić na pełną gamę aktorską i zdołała nie popaść w przesadę.

Partnerzy gwiazdy byli co najmniej bardzo dobrzy; szczególną uwagę zwróciłabym na Evę Liebau w roli Bettiny; jak zwykle też doskonale radziła sobie zurychska własna orkiestra barokowa La Scintilla ('Iskierka') pod batutą Adama Fischera, konsekwentnie wyrastająca na kolejny znakomity zespół grający na instrumentach dawnych. Co szczególnie ciekawe, muzycy tego zespołu grają również w "standardowej" orkiestrze tej opery, tym bardziej więc kapelusze z głów.

Nie wróżę Clari wielkiej kariery w teatrach operowych świata, pozostanie raczej ciekawostką, po którą może ktoś znowu sięgnie - ale to dobrze, bo tego rodzaju materiał literacko-muzyczny wymaga naprawdę znakomitego pomysłu inscenizacyjnego, żeby nie stać się daniem niestrawnym. W Zurychu szczęśliwie przygotowali lekki i całkiem niebanalny torcik.


F. Halévy, Clari, libretto P. Giannone, premiera Paryż 1828.

Realizacja: Opernhaus Zürich 2008, reż. Moshe Leiser i Patrice Caurier; tv Mezzo (6 października 2012); dostępne na dvd, Decca 2010.

Wykonawcy: 'La Scintilla', Adam Fischer; Cecilia Bartoli (Clari), John Osborn (Il Duca), Eva Liebau (Bettina/Adina), Oliver Widmer (Germano/Il Conte), Giuseppe Scorsi (Luca/ojciec Adiny), Carlos Chausson (Alberto), Stefania Kałuża (Simonetta).

wtorek, 02 października 2012

Ponieważ w związku z jutrzejszym wyjazdem na konferencję pt. Kolokwia orfickie, na której oprócz wygłoszenia standardowego referatu poświęconego kultowi Dionizosa w starożytnej Macedonii mam również współzorganizować wieczorny przegląd oper poświęconych postaci Orfeusza (część do Glucka włącznie), przez ostatnie dni przesłuchiwałam sobie różne mniej lub bardziej zapomniane i zapoznane starocie, postanowiłam przełożyć te doświadczenia na blogowy felietonik.

Na początek mała statystyka: mitowi Orfeusza poświęcono 69 dzieł wokalnych, w większości oper (w każdym razie informacje o tylu przetrwały do naszych czasów), z czego dwa pozostały nieukończone (Rameau i Debussy - pechowo dwaj spośród tych nie aż tak znowu licznych kompozytorów imających się tematyki orfeuszowej zapisali się znacząco w annałach muzyki), kilka nigdy nie doczekało się wystawienia, kilka było tak naprawdę muzycznymi intermediami wykonywanymi w przerwie przedstawień dramatycznych, kilka zbliża się formą raczej do kantaty z jednej a operetki z drugiej strony. Szczyt zainteresowania tą tematyką przypada na wiek XVIII (27 utworów) i XVII (20). W wieku XIX zainteresowanie słabnie (7 oper i tworów operopodobnych), by wzrosnąć znów w stuleciu XX (13). Dziewiętnastowieczny brak zainteresowania nieco dziwi, ponieważ romantycy powinni Orfeusza kochać i płakać jak dzieci nad tragicznym zakończeniem zarówno wyprawy do Hadesu po Eurydykę, jak i śmiercią samego śpiewaka.

Ale może po prostu była to reakcja przeciwko dominacji tematów mitologicznych lub pseudohistorycznych w barokowo-klasycystycznej opera seria, której twórcy na dodatek nie mogli się z tymi dramatycznymi losami bohaterów pogodzić i zazwyczaj dopisywali im szczęśliwe zakończenie... I to dosłownie od samego początku, bo mit Orfeusza - jakże właściwie - patronuje absolutnym pierwocinom opery w jej dojrzałej, naprawdę operowej formie: w 1600 i 1602 roku kolejno dwaj włoscy kompozytorzy, Jacopo Peri i Giulio Caccini, wystawili swoje wersje muzyczne tego samego libretta, zatytułowane Euridice, choć głównym bohaterem jest Orfeusz. (Wcześniej Peri napisał Daphne, która już też miała mieć operową formę, ale nie zachowało się ani libretto, ani muzyka, Euridice zatem może nie jest dosłownie pierwsza, ale najstarsza zachowana). Ta zbieżność nie była przypadkiem: Caccini współpracował z Perim przy pierwszej wersji (wystawionej po raz pierwszy na ślub Henryka IV z Nawarry z Marią Medycejską), a kiedy następnie Peri postanowił wydać drukiem całość pod swoim nazwiskiem, słusznie poirytowany współautor szybko napisał własną całość i ubiegł konkurenta z publikacją o całe sześć tygodni.

Dzieła obu panów wykonywane są rzadko, stanowiąc głównie ciekawostkę historyczną, ale na YouTube można znaleźć pełne wykonanie opery Periego oraz sporo pojedynczych kawałków obu wersji. Zasługą obu kompozytorów - i kilku innych z tego samego kręgu - jest wyprowadzenie z założeń działającej nieco wcześniej florenckiej Cameraty (tzw. monodia akompaniowana czyli głos solowy z towarzyszeniem basso continuo) formy dramatyczno-muzycznej łączącej różne elementy, z naciskiem na przeplatanie się arii i recytatywów, z próbami różnicowania rejestrów i kadencji dla poszczególnych postaci. Naiwnym było przekonanie, iż w ten sposób odtwarzają założenia tragedii greckiej, wyłożone w Poetyce Arystotelesa: istotnie jest tam mowa o połączeniu słowa, obrazu i muzyki, ale twórcy siedemnastowieczni chętniej czytali renesansowe komentarze i interpretacje niż dzieła samego filozofa, a na dodatek ich libretta całkowicie rozmijały się z etosem i wzniosłością postulowanymi dla tragedii i jej bohaterów... ale nie miejsce tu na takie rozważania.

W obu tych najwcześniejszych wersjach Orfeusz szczęśliwie wyprowadza Eurydykę z Hadesu, wspomagany przez Wenus oraz siłę własnego głosu - na weselną okazję inne zakończenie przecież nie pasowało, nawet jeśli wszyscy goście wiedzieli o słynnym bon-mocie pana młodego, że "Paryż wart jest mszy" i prawidłowo oceniali jego namiętność względem poślubianej damy. Historycy epoki i muzykolodzy dopatrują się wręcz w libretcie - pomimo happy endu - zakamuflowanego komentarza do aktualnej sytuacji, w Eurydyce, o którą z taką determinacją walczy Orfeusz, widząc raczej alegorię Florencji, na której złoto i polityczną przychylność liczył Henryk, niż figurę jego żony...

Więcej artystycznej swobody miał w potraktowaniu tematu Orfeusza Claudio Monteverdi, który swoje arcydzieło L'Orfeo wystawił raptem siedem lat po Perim, być może zresztą się nim inspirując, jako że patron kompozytora, książę Mantui Vincenzo Gonzaga, był gościem na weselu francuskiej pary królewskiej, a wśród jego towarzyszy w tej podróży z pewnością był autor libretta, poeta i kompozytor Alessandro Striggio, a niewykluczone, że i nadworny muzyk.

Monteverdi wystawił L'Orfeo z okazji karnawału i w prapremierowej wersji zrezygnował ze szczęśliwego zakończenia, pozostawiając widzów w niepewności co do losów tytułowego bohatera - akcja urywała się w chwili, kiedy ścigające Orfeusza menady grożą mu śmiercią. Ponieważ już dwa lata później, w wersji opublikowanej wraz z nutami przez samego kompozytora (wcześniej ukazało się tylko libretto, podpisane przez Striggio), w finale pojawia się Apollo ex machina, unosząc swojego wybrańca do nieba, nie ma pewności, czy takie rozwiązanie było od początku zamiarem Monteverdiego i jedynie ograniczenia techniczne odwiodły go od jego realizacji, czy też kompozytor zmienił zdanie po prapremierze.

Nie będę się teraz rozpisywać o tej operze, ponieważ kilka spektakli czeka na zrecenzowanie, zapowiem jedynie, że jest to dzieło niezwykle nowatorskie jak na epokę, w której powstało...

Swoje warianty historii Orfeusza pisali również kompozytorzy francuscy, m. in. nieutalentowany syn Jean-Baptiste Lully'ego - Louis, a także Marc-Antoine Charpentier - ten ostatni wystawił w 1686 roku dzieło pt. La descente d'Orphée aux enfers (Zejście Orfeusza do piekieł), wzbogacając sceny rozgrywające się w Hadesie o obrazy słynnych tortur krnąbrnych herosów: m. in. Tantala i Iksjona, ale zachowały się z tej opery jedynie dwa akty (nie ma nawet pewności, czy trzeci został napisany), w związku z czym akcja urywa się w chwili, kiedy wzruszony muzyką Orfeusza Pluton pozwala mu wyprowadzić Eurydykę z Podziemia, dając jednakowoż słynny zakaz odwracania się, dopóki oboje nie znajdą się na ziemi.

Dzieło młodego Lully'ego nie odniosło sukcesu, jego libretto posłużyło natomiast za kanwę jednego z muzycznie najpiękniejszych utworów poświęconych Orfeuszowi - opery Georga Philippa Telemanna z 1726 roku, Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus (Cudowna stałość miłości czyli Orfeusz). Za tym przydługim i nieco pretensjonalnym tytułem kryje się oprócz naprawdę pięknej muzyki również zasadnicza i wyjątkowa innowacja fabularna: zarówno za śmiercią Eurydyki jak i następnie Orfeusza stoi zakochana w śpiewaku królowa Tracji imieniem Orasia, nieznana greckiej mitologii. To ona najpierw postanawia pozbyć się rywalki i nasyła na nią żmiję, a kiedy ukochany i tak odrzuca jej względy i pragnie jedynie utraconej Eurydyki - nasyła z kolei na niego Bachantki, by następnie pożałować swego czynu w obliczu wizji Orfeusza i Eurydyki odnajdujących wspólne szczęście w zaświatach. W finale królowa oczywiście pozbawia się życia w ramach samokrytyki z rozpaczy, ale (miałam się nie znęcać zanadto nad librettami) wcześniej śpiewa bardzo piękną arię o kluczowej dla operowych fabuł vendetcie (miałam się nie znęcać nad librettami...):

A niecałe czterdzieści lat później Christoph Willibald Gluck wystawił pierwszą wersję swojego arcydzieła, o którym już raz było i będzie zapewne jeszcze kilka razy.

sobota, 29 września 2012

Długo myślałam nad tytułem dla tej notki, bo najbardziej narzucałoby się banalne "Pieniądze szczęścia nie dają". Ale jakoś potem uznałam, że odpowiada mi pewna dwuznaczność w tym, co napisałam najpierw i co w końcu zostało... ale o tym za chwilę.

Gracz Sergiusza Prokofiewa ma historię, która sama zasługiwałaby na filmową opowieść. Oto w carskiej jeszcze Rosji, w roku wybuchu I wojny światowej, dwudziestotrzyletni kompozytor, mający już pewne doświadczenie z muzyką wokalną (młodzieńcze próby operowe) i baletową (pisaną na zamówienie samego wielkiego Diagilewa), postanowił zrobić coś, czego jeszcze nie było: zaadaptować nie tyle na scenę (to już zdążyło zyskać popularność) ale do formy operowej krótką powieść Fiodora Dostojewskiego, Gracz. (Teraz powinnam zrobić dłuższą dygresję, ponieważ dzieje tej powieści również zasługują na film: Dostojewski napisał ją - a raczej podyktował przyszłej żonie - w dwadzieścia siedem dni, ponieważ tyle czasu dostał od wydawcy, jeśli chciał uniknąć przejęcia przez tegoż honorariów za kolejne powieści... a pisarz miał ogromne długi, również hazardowe.)

Prokofiew, który szybko po debiucie zyskał w pełni zasłużoną opinię młodego geniusza (komponował zresztą już od dzieciństwa, wcześnie przejawiając zainteresowanie wychodzeniem poza sformalizowany system tonalny; w wieku lat ośmiu, zachwycony moskiewskimi wystawieniami m. in. Fausta Gounoda i Kniazia Igora Borodina napisał - na razie tylko w formie wyciągu fortepianowego, ale za to z pełnym libretem - trzyaktowego Olbrzyma), pozyskał dla swojej nienapisanej jeszcze opery nie tylko obietnicę wystawienia w teatrze, ale również udział w przedsięwzięciu najwybitniejszego reżysera i reformatora teatru w Rosji owego czasu, Wsiewołoda Meyerholda (jego biografia to kolejny temat na osobny film).

Trudno powiedzieć, jak potoczyłyby się losy tego dzieła, gdyby na scenę nie wkroczyła wielka polityka, ponieważ reakcja potencjalnych wykonawców była daleka od zachwytu: pierwsze przesłuchanie zorganizowano pod nieobecność starszego pokolenia decydentów, ale i młodzi śpiewacy, początkowo entuzjastyczni, następnie mieli protestować przeciwko wykonywaniu "kakofonii dźwięków z niewiarygodnymi interwałami". Nie wiadomo zatem, czy premiera by się odbyła, w każdym razie opera była gotowa wraz z orkiestracją w styczniu 1917 roku, a miesiąc później wybuch rewolucji lutowej pokrzyżował plany petersburskiego Teatru Marińskiego.

Porewolucyjne losy Prokofiewa to tragiczna w sumie mieszanina tajemniczego szczególnego traktowania (został oficjalnie wypuszczony z ZSRR i do połowy lat '30 mieszkał w Ameryce i Europie Zachodniej, ale też wielokrotnie odwiedzał Moskwę, gdzie nigdy ani on, ani jego hiszpańska żona nie spotkali się z poważniejszymi szykanami, mimo iż prowadzili wysoce "burżuazyjny" tryb życia, a kompozytor był dość ekscentrycznym indywidualistą), błędnych decyzji (ostateczny powrót do Rosji i zauroczenie ideą artystycznej unifikacji pod nazwą realizmu socjalistycznego), współpracy z rządem i dość niezakłóconego powodzenia przed II wojną (mimo iż okres względnej kulturalnej swobody NEP-u już się skończył, nowatorskie wizje muzyczne Prokofiewa zostały jedynie utemperowane, a nie całkowicie stłumione) i typowego dla życiorysów wybitnych artystów w ZSRR dramatu wynikającego z uległości wobec władzy (powojenne oskarżenie o formalizm w coraz bardziej histerycznym stalinizmie zaowocowało powstaniem dzieł praktycznie bezwartościowych, ale za to poprawnych ideowo). Zmarł w tym samym roku co Józef Stalin, nie doczekawszy odwilży. Gracza wystawiono po raz pierwszy w 1929 roku w Brukseli, ale najsłynniejsza opera, napisana na zachodzie i całkowicie nieprzystająca do socjalistycznych idei - Miłość do trzech pomarańczy - miała moskiewską premierę w 1926.

Wracając do tytułu notki: zacznijmy od tego, że Dostojewski i opera wydają się dwoma światami. Wtłoczenie zawiłych analiz psychologicznych, ekshibicjonistycznego wręcz wgryzania się w mroki duszy ludzkiej oraz osobistej pierwszoosobowej narracji w spektakl operowy to zadanie z definicji karkołomne. Gracz to wprawdzie jedna z najmniej zawiłych fabularnie i najmniej ponurych powieści pisarza (co bynajmniej nie znaczy, że optymistyczna, o nie, ale w porównaniu z Braćmi Karamazow, Idiotą czy nawet tylko Zbrodnią i karą to naprawdę lekki kaliber), i jak tak patrzę na to po latach od licealnego zaczytywania się w tej literaturze, może i psychologicznie najlepsza - bo najprawdziwsza, nie wydumana, nie przefilozofowana. To opowieść, która gdyby dodać jej choćby trochę groteskowego humoru albo ironii, mogłaby wyjść spod pióra Czechowa czy Gogola. Bo przecież oś fabularna: oczekiwanie przez zadłużonych krewnych na śmierć rzekomo ciężko chorej Babuleńki, to gotowy materiał na gogolowską makabreskę.



W powieści jest jednak jeszcze wątek beznadziejnie ponad swój stan zakochanego w wyniosłej (i niezrównoważonej) pannie guwernera, który za jej poduszczeniem zostaje tytułowym Graczem. I tu libretto zaczyna się z oryginałem literackim rozmijać: miłość Aleksieja do Poliny zostaje, ale akcja urywa się w chwili jej ucieczki z hotelu, w którym rozgrywa się większa część akcji opery, przez co całość ma wydźwięk właśnie tego porzekadła zacytowanego na początku, podczas gdy u Dostojewskiego znacznie ważniejszy jest wątek uzależnienia od hazardu i niemożności wyrwania się przez Aleksieja z tego zaklętego koła. Dramaturgicznie może i jest to dobry ruch, ale jednak trochę spłycający oryginał.

Mniej rażą inne zmiany w stosunku do powieści, jak chociażby zamiana zubożałej francuskiej arystokratki na pannę z półświatka, w której kocha się - i chce się z nią żenić - Generał. W oryginale narzeczona wyjeżdża z matką do Paryża, w operze - ucieka z innym mężczyzną, który po prostu ma pieniądze.

W sumie to libretto jest przede wszystkim nierówne i ma zdecydowanie za dużo postaci, zaczyna się też od dość nietrafnie wybranego epizodu (Polina żądająca Aleksieja, by udowodnił swoją miłość do niej, spełniając jej dziwaczny kaprys - ma publicznie obrazić arystokratyczną parę, przebywającą w tym samym kurorcie), co następnie owocuje skupieniem akcji dwóch pierwszych aktów na zbyt skomplikowanych układach towarzyskich, mających nikłe znaczenie dla głównej linii fabularnej. Wszystko to zapewne po części dlatego, że adaptacja wyszła spod pióra człowieka bardzo młodego i bardzo zarazem przekonanego o własnym geniuszu; znakomite dramaturgicznie są kolejne sceny od przyjazdu Babci (III i IV akt), podczas gdy zwłaszcza w pierwszym akcie widz ma niewielkie szanse nie pogubić się w tłumie postaci i ich niezbyt jasno wyłożonych motywacjach. Zakończenie sprawiło na mnie wrażenie trochę zbyt otwartego: w wersji scenicznej tej opowieści prosiłoby się o choćby sugestię, że jedynym, co Aleksiej jest w stanie zrobić po utracie ukochanej, jest pójście do kasyna. W wersji, którą dostajemy, zakończenie jest bardziej z melodramatu niż psychologicznej tragedii - a wiele scen w operze sugeruje, że Prokofiew nie zamierzał rezygnować z tego wymiaru tekstu Dostojewskiego.

Na dodatek przyznam, że mnie osobiście odbiór tej fabuły utrudnia zasadniczy problem, jaki mam z wieloma operami dwudziestowiecznymi: jakkolwiek może mi się podobać ich brzmienie w sensie harmonicznym, bo w sumie nie mam nic przeciwko przemyślanej atonalności (jak doskonale kompozytor znał założenia tego systemu, z którym zrywał, pokazuje chociażby jego Symfonia klasyczna), to rzadko kiedy - najbardziej chyba u Ryszarda Straussa - dostrzegam w nich muzyczne zróżnicowanie prowadzenia poszczególnych postaci. Nie żeby ono było zawsze widoczne u kompozytorów wcześniejszych - ale nie jest ono aż tak potrzebne w operach opartych na układzie tak czy inaczej realizowanych arii i recytatywów czy też partii dialogowych. Kiedy materia muzyczna jest takich elementów ją porządkujących pozbawiona, to dobrym pomysłem są albo leitmotivy (Prokofiew odrzucał również technikę wagnerowską, ale w swojej dialogowej formie nie dał tu jeszcze wiele w zamian), albo też wyraźne brzmieniowe, 'kolorystyczne', zróżnicowanie poszczególnych partii. Oczywiście zastrzegam się, że być może czegoś o tym typie muzyki po prostu nie wiem i w związku z tym nie słyszę, choć przedarcie się przez kilka artykułów fachowych utwierdza mnie raczej w przekonaniu, że Gracz najzwyczajniej pod słońcem cierpi na wszelkie przypadłości właściwe dziełom młodzieńczym i umiejętności Prokofiewa w cieniowaniu charakterystyki postaci po prostu się tu jeszcze nie rozwinęły.



W rezultacie jeśli coś mnie w tej muzyce nużyło, to poczucie, że gdyby ktoś mi zabrał obraz i odebrał tę szczątkową znajomość rosyjskiego, która pozwalała rozumieć kawałki dialogów, to miałabym zasadniczy problem z wymyśleniem, kto śpiewa do kogo i dlaczego. I z tego też wynika tytuł: mam wrażenie, że Dostojewski gdzieś się tu nieco zgubił w zalewie dość momentami monotonnej muzyki, że został w sensie dosłownym zaśpiewany.

Zachwycił mnie natomiast spektakl berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, przemyślany w każdym najdrobniejszym szczególe. Zimna, wręcz odpychająca (nie estetycznie, ale emocjonalnie) scenografia, przedstawiająca przekrój przez foyer, bary i kilka pokoi hotelu, w którym dzieje się większa część akcji, wraz z podziałem na pomieszczenia i równoległym pokazywaniem tła wydarzeń. To ostatnie poza wszystkim innym tłumaczyło niekiedy, o co właściwie chodzi bohaterom i skąd biorą się ich problemy, a więc wypełniało niektóre dziury w libretcie. Ciepłe kolory, ożywienie wnętrz, a zarazem chaos na scenie pojawiały się jedynie w scenach rozgrywających się w kasynie, jakby obrazując stan duszy bohatera, który prawdziwą ekscytację znajduje wyłącznie przy zielonym stoliku. Do tego znakomicie dobrane kostiumy - całkowicie zwyczajne ubrania, ale bardzo dobrze charakteryzujące poszczególne postacie: Aleksieja jako niezamożnego inteligenta; Polinę jako chłodną kobietę świadomą swojej atrakcyjności, a zarazem w jakiś sposób niepewną i zagubioną, nadrabiającą strojem, postawą, wyniosłością; Generała jako ofermowatego nieco drobnomieszczanina, opętanego z jednej strony chęcią łatwego wzbogacenia się, a z drugiej strony uplątanego w idiotyczny romans; Babcię jako zwariowaną starszą damę, która doskonale zdaje sobie sprawę z uczuć swoich krewnych i chcąc ich ukarać, ściąga na samą siebie nieszczęście.

Cała ta główna czwórka była zresztą również znakomita wokalnie i aktorsko, a reszta obsady bez zarzutu; na szczególną pochwałę zasłużyły panie: Kristine Opolais (Polina), robiąca europejską karierę łotewska artystka, sądząc z nagrań na razie dość nierówna, ale z dużym potencjałem, jak również nestorka operowej sceny Stefania Toczyska (Babcia), wciąż w znakomitej formie, oraz nieznany mi bliżej Misha Didyk jako Aleksiej; w epizodycznej - i fabularnie niezbyt potrzebnej - roli dyrektora kasyna pojawił się bas Gleb Nikolsky, który swego czasu zachwycił mnie w roli Gremina w paryskim Eugeniuszu Onieginie, ale o tym będzie innym razem.

Nie mam wielkich doświadczeń z wykonaniami Prokofiewa w ogólności, a Gracza słyszałam po raz pierwszy, nie mogę więc porównać intepretacji Daniela Barenboima z żadną inną, ale zwłaszcza po jego Wagnerach mam do tego dyrygenta pełne zaufanie, zakładam więc, że orkiestra brzmiała tak jak miała brzmieć, a jak dla mnie - wystarczająco dynamicznie.


S. Prokofiew, Igrok, libretto kompozytora; premiera Bruksela 1929.

Realizacja: Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2008; reż. Dmitrij Czerniakow; tv Mezzo (28 września 2012); dostępne na dvd, Naxos.

Wykonawcy: Berlin Staatskapelle, Daniel Barenboim; Misha Didyk (Aleksiej), Kristine Opolais (Polina), Vladimir Ognovenko (Generał), Stefania Toczyska (Babuleńka), Stephan Rügamer (Markiz), Viktor Rud (Mr. Astley), Silvia De La Muela (Blanche).

wtorek, 25 września 2012

Nie powinnam zaczynać pisania o Orfeuszu i Eurydyce od tego wykonania. Nie powinnam, ponieważ mam już tytuł dla notki o wykonaniu, które posiadam od dość dawna, a mimo to jeszcze go porządnie nie obejrzałam. Niemniej natychmiastowe po dostaniu zapoznanie się z tym spektaklem nie pozwala mi o nim niemal równie natychmiast nie napisać. Udało mi się bowiem po długich poszukiwaniach upolować nagranie, które w zasadzie zadowala mnie całkowicie pod względem obsadowo-głosowym: w roli Orfeusza występuje w nim bowiem kontatenor, a nie głos kobiecy, tenor czy baryton. Będę jednak dzielna i wymyślony tytuł zachowam na czas, kiedy wreszcie tę drugą wersję obejrzę.

Orfeusz i Eurydyka to opera kameralna (na trójkę śpiewaków i średnich rozmiarów chór, z tym że na dodatek rola Eurydyki jest bardzo nieduża: opera zaczyna się od sceny jej opłakiwania, więc ukochana Orfeusza pojawia się dopiero w zaświatach, mniej więcej w połowie akcji), trwająca tyle co jeden akt na przykład takiego na przykład Zmierzchu bogów, choć akurat Wagner potrafił być podobnie ascetyczny, jeśli chodzi o niepowoływanie do scenicznego życia zbędnych dla fabuły postaci. W przypadku późnobarokowo-wczesnoklasycznej opery francuskiej ta oszczędność obsadowa jednakowoż zaskakuje, zważywszy dotychczasowe tłumy postaci komentujących, udających udział w akcji, bądź też po prostu alegorycznych. Co więcej, jedynie Orfeusz ma tu naprawdę rozbudowaną partię, w związku z czym wybór wykonawcy tej roli ustawia całe przedstawienie.

W londyńskiej produkcji z 1987 roku w roli głównej obsadzono niemieckiego kontratenora Jochena Kowalskiego, jednego z pionierów śpiewania tym głosem, obok, skądinąd, głównie Brytyjczyków: znacznie starszych Alfreda Dellera i Jamesa Bowmana oraz przede wszystkim raptem o dziesięć lat od niego starszego Paula Esswooda. Kowalski ton ma głęboki i dźwięczny, dość ciepły jak na kontratenora, i ze swojego pokolenia jest moim zdaniem najlepszy, ale niestety szczyt jego kariery przypada na czasy, kiedy wydawanie spektakli operowych na nośnikach audiowizualnych nie należało jeszcze do codzienności (a szkoda), nie nagrał też wielu solowych płyt, więc nawet na YouTube niełatwo o jego nagrania. Ponieważ zaś niedawno widziałam go na żywo w doskonałej wciąż formie, tym bardziej się ucieszyłam na widok tego Orfeusza.

Nie zawiodłam się: to brzmi po prostu znakomicie, bez cienia sztuczności, która na moje ucho towarzyszy każdemu kobiecemu wykonaniu tej roli. Wspomagająca go jako Eurydyka Gillian Webster jest dobra, świetnym pomysłem okazało się też obsadzenie chłopięcego sopranu w roli Amora - dostaliśmy w ten sposób operę rozpisaną na trzy głosy w skali między wysokim altem a sopranem, z których każdy brzmi całkowicie inaczej w sensie barwy. Niestety ewidentnie poprawiane (remasterowane, jak się to mówi) nagranie nie jest najlepszej jakości, zwłaszcza w wersji dostępnej w internecie - warto w związku z tym posłuchać online Kowalskiego śpiewającego Che farò senza Euridice w wersji studyjnej, pamiętając jednak, że interpretacja ta (znacznie bardziej frywolna, pozbawiona w zasadzie nuty lamentacyjnej) jest spoza operowego kontekstu i pokazuje raczej zarówno możliwości techniczne tej arii jak i śpiewaka.

Chór w tym spektaklu został sprowadzony do roli praktycznie nieobecnego komentatora (wszystkie swoje partie wykonuje siedząc nieruchomo poza właściwą sceną, ubrany w eleganckie staroświeckie - ale nie z epoki - stroje), nie ma też baletu, tylko kilka razy pojawiają się nieme postacie ("dublerzy" postaci Orfeusza i Erosa, o których za chwilę), ale należą one do akcji, a nie są tanecznym ozdobnikiem - cała dramaturga spoczywa na wykonawcy głównej roli i  inscenizacji, w której wykorzystano między innymi dublerów Orfeusza i Amora, odgrywających część "akcji" obok śpiewaków. Doskonałym pomysłem reżysera (legendarny, wypadałoby powiedzieć, gdyby nie to, że ostatnio media zdewaluowały to określenie, Harry Kupfer) było dostosowanie scenografii i kostiumów do warunków fizycznych Kowalskiego, który - nie ma się co oszukiwać - nie ma urody ani amanta, ani eterycznego młodzieńca, mężczyzną jest postawnym i o twarzy raczej zmęczonego życiem kowboja niż greckiego boga. Kupfer zrobił z Orfeusza chłopaka mniej więcej współczesnego powstaniu spektaklu: w charakterystycznej skórzanej kurtce na ściągaczu, w białych dżinsach i podkoszulku. Do tego dość długie włosy i nieodłączna gitara - na początku klasyczna, potem elektryczna.

Orfeusz jest tu nadwrażliwym "chłopakiem z sąsiedztwa", który nie może się pogodzić z nieszczęśliwą i ewidentnie przypadkową śmiercią swojej dziewczyny, zainscenizowaną w tle, tak że właściwie nie znamy szczegółów (wypadek? wielokrotnie potem powraca w scenografii motyw wagoników metra i ruchu ulicznego). Ponieważ u Glucka nie ma tu tradycyjnej mitycznej przedakcji z Eurydyką i Aristajosem, w tym spektaklu w ogóle nie pojawiają się osoby trzecie (jeśli nie liczyć ratowników na miejscu wypadku) - po śmierci Eurydyki Orfeusz błąka się po opustoszałym mieście, by wylądować w końcu w szpitalu psychiatrycznym. Wiem, brzmi banalnie, ale proszę mi wierzyć, że takie nie jest: przy osadzeniu akcji we współczesnych realiach trzeba było coś zrobić z motywem zejścia do Hadesu oraz z happy endem. W tej inscenizacji nie wiemy tak naprawdę, czy wszystkie nadziemne i podziemne bóstwa, w których rolę wciela się kolejno chór, istnieją, czy też są tworami wyobraźni oszalałego z rozpaczy bohatera, tak jak nie wiemy, czy lekko makabryczna scena spotkania z duchem - a tu tak naprawdę martwym ciałem - Eurydyki dzieje się naprawdę, czy jest kolejnym fantazmatem. Taki sam znak zapytania i metafizyczne niedopowiedzenie oraz niejednoznaczność dotyczą finału, kiedy wszyscy troje bohaterowie w eleganckich strojach śpiewają swoje partie z trzymanych w rękach nut.

I to jest dobrze zrobione, naprawdę. W scenografii przeplatają się sceny szpitalne z ulicami, po których błąka się Orfeusz - a może tylko jego uwolniony z ciała duch? Zarazem jego baletowy dubler co rusz pojawia się w obskurnej budce telefonicznej, ale też i w sali szpitalnej, gdzie zostaje, podczas gdy "prawdziwy" Orfeusz ucieka. Ale tak naprawdę nie wiemy do końca, który z nich jest fizycznym ciałem, a który tylko duchem, który jest prawdziwy, a który urojony.

Po prawdzie tak mnie uwiódł ten spektakl - i głos Kowalskiego (nawet mimo że mniej więcej w środku Che farò słychać drobną nieczystość: widać nawet najlepszym zdarzy się moment słabości) - że kiedy oglądając go po raz pierwszy bez napisów, dla samej muzyki, usłyszałam intro do Che farò, zakrzyknęłam ze zdumieniem, by nie rzec oburzeniem: "to się już kończy?"


Ch. W. Gluck, Orfeo ed Euridice, libretto R. da Calzabigi, premiera Wiedeń 1762.

Realizacja: Royal Opera House, Londyn 1987 (produkcja wideo 1991); reż. Harry Kupfer; dvd, ArtHaus.

Wykonawcy: The Orchestra of the Royal Opera House, Hartmut Haenchen; Jochen Kowalski (Orfeo), Gillian Webster (Euridice), Jeremy Budd (Amor).

środa, 19 września 2012

Così fan tutte to bodaj najpogodniejsza z oper Mozarta, o fabule, która swoją banalnością przyprawiła Ryszarda Wagnera o ból głowy (dziękuję N, niezawodnej miłośniczce Wolfganga Amadeusza, za tę anegdotę). Lorenzo da Ponte napisał tym razem frywolna autorską komedię, którą można by streścić krótkim: "La donna è mobile qual pium' al vento", QED przez głównego instygatora całej intrygi, Don Alfonsa.

Jest to jedna z tych operowych historyjek, których nie da się już dziś traktować na choćby trochę serio; nikt już chyba nie nabierze się na to, że dziewczyny nie poznają swoich narzeczonych w przebraniu... Chyba że ograć szybkie romanse i nazywanie narzeczonym ledwie poznanego chłopaka, w którym się zadurzyło na słonecznych wakacjach - i tak właśnie uczynili autorzy inscenizacji w operze lyońskiej (ponoć reżyserowi przyszła do głowy taka interpretacja, kiedy wygrzewał się w słońcu na kalifornijskiej plaży). Na samym początku akcji widzimy, jak Fiordiligi i Dorabella poznają w plażowym barze czy klubie dwóch młodzieńców, Ferranda i Guglielma, wyruszających dzień później na morze - by następnie wrócić w przebraniu i sprawdzić, jak to prowadzą się dziewczyny, które dopiero co obiecywały im dozgonne uczucie.

Dalej jest jak ma być: młodzieńcy podrywają nawzajem swoje "narzeczone", przekonani o swych wdziękach, ale i o wierności partnerek - w tym drugim przypadku jednakowoż zasadniczo się mylą. Panny bowiem, jak wcześniej natychmiast zakochały się w marynarzach, tak teraz zakochują się w motocyklistach, co jest bardzo ładnie ograne scenografią i kostiumem: dziewczyny zamieniają zwiewne plażowe sukienki na kuse dżinsowe spódniczki, obcisłe czarne podkoszulki i takież wysokie buty, a najelegantszy zapewne lokal w podupadającym kurorcie na imprezę przy zaparkowanym na plaży starym samochodzie.

Despina, która oryginalnie jest sprytną służącą obu panien, staje się tu raczej ich poznaną zapewne na tych wakacjach kumpelą, Don Alfonso zaś - przebiegłym choć pewnie domorosłym psychologiem, który widzi, że pary na początku dobrały się niewłaściwie i postanawia to zmienić, a przy okazji być może zainteresować swoją osobą niewątpliwie najinteligentniejszą z przyjaciółek, Despinę.

Lekki, słoneczny, wakacyjny ton doskonale pasuje do w istocie banalnej historyjki, jaka tu jest opowiedziana, a na dodatek lyońska produkcja autentycznie wyróżnia się dbałością o szczegóły w tej nowoczesnej inscenizacji. Dekoracje - mimo że mają udawać jak największy realizm - nie są przypadkowe ani bylejakie, ale dobrane ze smakiem; mimo że kurort nie wygląda na modny ani zamożny, panie ubrane są ładnie i z wdziękiem, a i reszta plażowego towarzystwa (znaczy się chór) prezentuje się całkiem porządnie. Szczególne brawa należą się autorowi kostiumów, który ubrał wszystkie trzy dziewczyny naprawdę z gustem i w ciuchy dobrane do typów fizycznych śpiewaczek, panom zaś w wersji motocyklowej dał kostiumy dostatecznie przegięte, żeby widz nie miał wątpliwości, że jest to przebieranka, a zarazem nie groteskowe.

Pod względem muzycznym na pewno nie jest to opera szczególnie trudna technicznie, doskonale zatem nadaje się dla zespołu bez wielkich nazwisk. Podobnie jak w przypadku Tristana i Izoldy z Dessau i tu - tym razem we francuskiej drugiej lidze - znalazły się ciekawe osobowości wokalno-sceniczne. Najciekawszą partię ma Despina, która w tym spektaklu zagrana i zaśpiewana została z wielkim wdziękiem (Elenę Galitskają wpisałam sobie na listę wartych obserwowania młodych artystek); Fiordiligi i Dorabella miały nieco mniej scenicznego czaru, ale wokalnie były bez zarzutu, podobnie jak Gugielmo i Don Alfonso; minimalnie słabiej wypadł tenorowy Ferrando. Zasadniczo jednak poziom był wyrównany, co w tak kameralnej obsadzie, w operze o bardzo równo rozpisanych rolach i dużej dawce komizmu, jest niezwykle istotne. Widać też było, że zespół jest zgrany, i śpiewacy autentycznie dobrze się bawią tą radosną historyjką.

Gdybym miała podsumować ten spektakl jednym słowem, nazwałabym go urokliwym - był pogodny, bezpretensjonalny, wdzięczny jak napisana do tej historyjki muzyka, miał więc wszystko, czego od wystawienia tej konkretnej opery oczekuję.


W. A. Mozart, Così fan tutte ossia la scuola degli amanti, libretto L. da Ponte; premiera Wiedeń 1790.

Realizacja: Opéra de Lyon 2006; reż. Adrian Noble; tv Mezzo (18 września 2012).

Wykonawcy: Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon, Stefano Montanari; Maria Bengtsson (Fiordiligi), Tove Dahlberg (Dorabella), Elena Galitskaya (Despina), Lionel Lhote (Don Alfonso), Daniel Behle (Ferrando), Vito Priante (Guglielmo).

wtorek, 18 września 2012

Ercole amante czyli Zakochany Herakles Francesca Cavallego znany mi był dotychczas głównie ze słyszenia (w sensie: słyszałam o istnieniu takiej opery) oraz drobnych fragmentów podejrzanych na posiadanym wykonaniu, na którego całość jakoś ciągle nie miałam czasu. Tymczasem telewizja Mezzo pokazała przedwczoraj zupełnie inny spektakl, z opery amsterdamskiej, którą lubię za ciekawe inscenizacje, postanowiłam więc dać temu dziełu szansę. I nie żałuję, mimo że Ludwik XIV, na którego wesele opera była napisana (ale wystawiona dopiero dwa lata później, bo kompozytor nie zdążył), należy do postaci historycznych, do których czuję wyjątkowo mało sympatii.

Ponieważ jednak amsterdamski spektakl był bardzo ładnie i pomysłowo zrobiony, dobrze zaśpiewany, a muzyka okazała się znacznie ciekawsza, niż się spodziewałam, mogłam nawet wybaczyć finał o francuskim Herkulesie, który właśnie zamierza poślubić iberyjskie wcielenie piękna (Habsburżanka niby... znakomite są te jej portrety pędzla Velasqueza, ale nawet operowo-weselne pochlebstwa powinny mieć jakieś granice), niby jako tę Hebe.

Obiecałam, że nie będę zanadto znęcać się nad librettami, więc wybaczę również Hylasa jako syna Heraklesa i Dejaniry, zakochanego - z wzajemnością - w Jole, w której równolegle kocha się Herakles (to akurat dość kanonicznie). Wyłuskana spośród miliona alegorycznych i epizodycznych postaci fabuła jest w sumie dość prosta i nawet zgrabna, a romansowa intryga z dwiema kobietami w tle jest sprawnie połączona z wątkiem Nessosa i szaty przygotowanej z jego namowy przez Dejanirę, a także z motywem zemsty wszystkich pozabijanych przez Heraklesa innych królów na herosie.

W nowoczesnym teatrze najlepszym sposobem na ogranie ukochanych przez barok niezliczonych postaci wpływających bądź usiłujących wpłynąć na akcję jest takie zainscenizowanie ich pojawiania się na scenie, żeby było najnormalniej pod słońcem teatralnie ciekawe (zabawne, pomysłowe, ironiczne itp.), bo w ich przydatność fabularną raczej nikt już nie wierzy. No i mało jest rzeczy równie scenicznie nudnych, jak te wszystkie Cnoty i Fortuny, a nawet i bogowie (jeśli nie są głównymi bohaterami akcji, oczywiście) pojawiający się w poważnych kostiumach i usiłujący na serio traktować swoje role. W Amsterdamie poradzono sobie z tym za pomocą radosnej, baśniowej scenografii i zabawnie potraktowanych scenek z udziałem Pazia (Amora) i Snu, a także niby poważnego odtworzenia zapisanych w didaskaliach efektów w rodzaju nagłej burzy. Także umowny krajobraz - zwłaszcza bajecznie kolorowe ryby markujące morze, do którego chce się rzucić Hylas, a po którym pływa sobie w łódce Amor, ale i abstrakcyjne dość konstrukcje, na których śpi Sen - wrzucony w dodatku w kawałek rokokowych wnętrz, zagrał znakomicie, nadając inscenizacji wdzięku i lekkości, a zarazem ironicznego dystansu do fabuły.

Dodatkowo podkreślały to kostiumy: z jednej strony komiczne - Herakles (Luca Pisaroni) paradujący w sztucznej muskulaturze (i fryzurze) à la Conan Barbarzyńca w wersji Arnolda Schwarzeneggera, na wysokich koturnach i z pluszowym lwem przerzuconym przez ramię, Sen w dużo za długiej koszuli nocnej, którą bez trudu zmieniono w kaftan bezpieczeństwa; z drugiej - stroje kobiece bardzo ładnie nawiązujące do realiów epoki wystawienia opery, jak chociażby jedna z sukni Dejaniry stanowiąca niemalże dokładną kopię sukni infantki Marii Teresy (panny młodej) z jednego z jej portretów już jako królowej Francji. Z kolei kiedy akcja zmierzała ku tragicznemu finałowi (po którym jednakowoż następuje radosna olimpijsko-paryska koda), scena z duchami królów skrzywdzonych przez Heraklesa została zrealizowana z należytą powagą, nie farsowo, pomimo mocnej stylizacji kostiumów na ni to mumie, ni to zombich.

Skądinąd pełna ekstrawagancja teatralna jest w przypadku tego dzieła jak najbardziej na miejscu, jako że w swoim czasie opera ta wsławiła się jako najdroższa produkcja francuskiego dworu, skonstruowano nawet dla niej specjalny budynek teatralny - coś, czego miał zażyczyć sobie od swojego królewskiego protektora dopiero Ryszard Wagner dwa stulecia później.

W tym wszystkim świetnie też sprawdzili się śpiewacy: Pisaroni ma znakomitą vis comica, więc tym komicznym - ale z dodaną szczyptą tragedii - Heraklesem jest idealnym, jako że doskonale czuje się w nawet najbardziej przerysowanym kostiumie, a głosowo był tu w najwyższej formie (znakomite dolne rejestry). Wśród partnerujących mu pań i panów najpozytywniej wyróżniali się młody angielski kontratenor Tim Mead (nazwisko warte zapamiętania na barokowej scenie) w roli Pazia/Amora, Ana Bonitatibus jako knująca Junona, oraz Marlin Miller jako Licco. Z dwóch głównych protagonistek, które nie były najmocniejszymi akcentami tego spektaklu, zdecydowanie ciekawiej wypadła lepsza aktorsko Jole (Veronica Cangemi) niż Dejanira (Anna Maria Panzarella), która była dość bezbarwna zarówno pod względem głosowym jak i ekspresji dramatycznej.

Bardzo udany był również ruch sceniczny; jego estetyczne wysmakowanie było szczególnie dobrze widoczne w "scenie grobowej", w zbiorowej scenie z duchami zmarłych, a także w kodzie, która rozegrana została - jak na dwóch Króla-Słońce przystało - w scenografii złoto-żółto-niebieskiej, z baletem sprawiającym wrażenie promieni poruszających się po niebie, co potęgowało geometryczne tło, imitujące ni to wystrój pałacowej komnaty, ni to rozświetlone niebo.

Jak już wspomniałam, pozytywnie zaskoczyła mnie muzyka - nie przepadam za francuską operą barokową, zdecydowanie preferując lżej traktującą swą materię operę włoską tego okresu; nie lubię zwłaszcza Lully'ego za rozwlekłe dedykacje dla króla i brak fragmentów, na których można by zawiesić ucho. Rzeczony Lully wraz z niejakim panem de Benserade dopisali zresztą do Ercole amante aż osiemnaście scen baletowych - francuska publiczność miała gusta nieco inne niż reszta Europy - ale miłosiernie się je pomija w nowoczesnych inscenizacjach. Muzyka Cavallego zaś okazała się całkiem przyjemnym dla ucha tworem stojącym gdzieś w pół drogi między znacznie bardziej ascetycznym Monteverdim a w pełni rozwiniętą operą - już z pięknymi solowymi ariami, ale jeszcze bez późniejszej wykonawczej ekstrawagancji, no i ze znacznie bardziej rozbudowanymi muzycznie partiami dramatycznymi (bardzo zresztą ładnymi i ciekawymi). Orkiestra pod batutą Ivora Boltona grała tę muzykę dynamicznie i z wdziękiem, nie cofając się przed donośnie brzmiącymi efektami, a zarazem nie przytłumiając śpiewaków; efektowne było rozbudowane continuo - muzycznie więc była to naprawdę bardzo ciekawa przygoda.

W sumie: bardzo przyjemny spektakl do pooglądania i posłuchania, z takich, co to chętnie kupię na dvd, jeśli będą w rozsądnej cenie.


F. Cavalli, Ercole amante, libretto F. Buti; premiera Paryż 1662.

Realizacja: De Nederlandse Opera, Amsterdam, 2007; reż. David Alden; tv Mezzo (dostępne na dvd, Opus Arte).

Wykonawcy: Concerto Köln, Ivor Bolton; Luca Pisaroni (Ercole), Veronica Cangemi (Iole), Anna Bonitatibus (Giunone), Jeremy Ovenden (Illo), Anna Maria Panzarella (Deianira), Marlin Miller (Licco), Tim Mead (A Page/Spirit of Bussiride) i inni.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author