Varia

sobota, 11 maja 2013

Po długiej przerwie, spowodowanej natłokiem spraw różnych, do reaktywacji sprowokowała mnie prasowa notatka pod jakże typowo medialnym, sensacyjnym tytułem "Opera Wagnera zszokowała Niemcy". Pomijam już drobny fakt, że opery Wagnera szokowały publiczność półtora wieku temu, ponieważ wychodziły poza schemat, do którego była przyzwyczajona, podczas gdy w inkryminowanym przypadku publiczność została zszokowana przez inscenizację. Tu wkurzyć się mogę na dziennikarza nieuka, który nie potrafi o czymś takim napisać obiektywnie i sensownie.

Jest tu jednak jeszcze inna kwestia. Jak bowiem czytamy we wprowadzeniu do artykułu, "podczas opery Wagnera 'Tannhäuser' wystawionej w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie niektórzy widzowie trafili do szpitala. Byli zszokowani brutalnymi scenami przedstawiającymi śmierć w hitlerowskich komorach gazowych." Dalej jest jeszcze o scenach gwałtu.

No więc tu przetarłam nieco oczy, nie dlatego bynajmniej, że ktoś trafił z opery do szpitala - po prawdzie ja z Króla Rogera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego też bym mogła. Niewykluczone zresztą, że z rzeczonego Tannhäusera takoż, ale - podobnie jak w przypadku Rogera - przyczyną ataku serca byłaby złość na reżysera, a nie przewrażliwione zmysły. Bo dużo jestem w stanie zrozumieć, sporo również jestem w stanie znieść na ekranie i scenie - dopóki nie jest to przemoc bezsensowna i niczym nie uzasadniona, dla samego epatowania przemocą.

W opisanym przypadku to już nawet nie jest nieuzasadniona przemoc ot tak, bo reżyser lubi. Tak bywa w kinie i dopóki jest w odpowiedniej konwencji (gore, slasher) - może sobie być, o to w takich filmach chodzi. Gorzej jeżeli reżyser lubi, ale konwencja jest inna. Ale w przypadku Tannhäusera to już jest po prostu głupota i niezrozumienie tekstu, który się wystawia. Jestem skłonna zrozumieć, że - by pozostać już przy Wagnerze - w mniej lub bardziej współczesny i historycznie wymowny kostium wkłada się Lohengrina, Ring czy Parsifala. W Lohengrinie i Pierścieniu chodzi o władzę, o manipulację ludźmi, o uwikłanie w tryby losu, nieodmienność wyroków i tak dalej. W Parsifalu, który jest o oczyszczeniu i przebaczeniu, można w Klingsora wpisać prawie wszelkie zło (na rozkładzie do oglądnięcia mam spektakl z Bayreuth, ponoć dobry, z Niemcami dwudziestolecia międzywojennego w tle, z symboliką nazistowską itd.*). Byłabym od biedy w stanie zrozumieć Holendra, gdzie zamiast drobnomieszczaństwa wpisano by stłamszenie przez ideologię. 

Ale Tannhäuser??? Opera o miłości i sztuce? O artyście, który romantycznie miota się między rozerotyzowaną Muzą (Wenus) a czystą miłością kobiety (Elizabeth)? O tym, czym ma być sztuka wobec miłości? O bajronicznym niemalże bohaterze, który pędzi z jednego krańca Europy na drugi w poszukiwaniu natchnień, prawdziwej sztuki, a w końcu odnajduje jakieś zespolenie Erosa i Thanatosa, a może raczej Afrodyty i Persefony? Z tą dziwaczną opowieścią o grzechu, ale i obłudzie instytucji kościelnej, o cudach, które wykraczają poza jej ciasne ramy?

Podejrzewam - nie dowiem się, bo spektakl zdjęto z afisza -  że reżyser uczynił z Wenus uosobienie nazizmu, a sceny z komór gazowych wpakował w "Bachanalia" na początku pierwszego aktu. Bo tylko tam da się umieścić zbiorową scenę, a na dodatek tradycja sceniczna niejedne dziwacznie powyginane ciała już tam widziała. Tylko, że to jest scena erotycznej orgii, co jest bardzo wyraźnie powiedziane - i jakkolwiek można w niej widzieć siłę niszczącą, śmiercionośną (fantastyczny spektakl z Bayreuth 1978 z rewelacyjną Gwyneth Jones śpiewającą obie kobiece role i pojawiającą się w finale w trupiej masce - zob. klip pod notką), to wykreślić z niej erotyki się nie da, a jakkolwiek nie jestem zwolenniczką traktowania jakichkolwiek tematów, zwłaszcza historycznych, na kolanach i wyłącznie śmiertelnie poważnie, akurat rozbuchany erotyzm i komory gazowe - nie.

I tu jest ta granica uwspółcześniania. Jako te myszy w Rogerze Warlikowskiego pomysł z Düsseldorfu po prostu nie ma sensu. Sztafaż, kostium w operze może być jak dla mnie dowolny (niechże ten Tannhäuser i dzieje się w czasie II wojny, wcale nie muszę go mieć w średniowieczu - po prawdzie wcale nie przepadam za tym akurat typem wystawień - ale niech to ma sens), tylko że reżyser musi się wczytać w dzieło, a nie tworzyć jakieś zupełne wygibasy intelektualno-inscenizacyjne. I tak jak z Parsifala nie da się zrobić melancholijnej opowieści o miłości, tak z subtelnego, kameralnego, skupionego na przeżyciach jednostki Tannhäusera nie ma sensu robić dzieła o potwornościach historii.

* Osobną kategorią są komentarze pod omawianym artykułem, gdzie głównym przewijającym się wątkiem jest "ha ha ha Niemcy mdleją na własnej historii" (to jedna z łagodniejszych wersji). Otóż jak pokazuje ten przykład - Niemcy robią spektakle z własną niewygodną historią w tle, a zatem tu jednak chyba drastyczność przedstawienia była kluczowa, a nie jego treść.

wtorek, 02 października 2012

Ponieważ w związku z jutrzejszym wyjazdem na konferencję pt. Kolokwia orfickie, na której oprócz wygłoszenia standardowego referatu poświęconego kultowi Dionizosa w starożytnej Macedonii mam również współzorganizować wieczorny przegląd oper poświęconych postaci Orfeusza (część do Glucka włącznie), przez ostatnie dni przesłuchiwałam sobie różne mniej lub bardziej zapomniane i zapoznane starocie, postanowiłam przełożyć te doświadczenia na blogowy felietonik.

Na początek mała statystyka: mitowi Orfeusza poświęcono 69 dzieł wokalnych, w większości oper (w każdym razie informacje o tylu przetrwały do naszych czasów), z czego dwa pozostały nieukończone (Rameau i Debussy - pechowo dwaj spośród tych nie aż tak znowu licznych kompozytorów imających się tematyki orfeuszowej zapisali się znacząco w annałach muzyki), kilka nigdy nie doczekało się wystawienia, kilka było tak naprawdę muzycznymi intermediami wykonywanymi w przerwie przedstawień dramatycznych, kilka zbliża się formą raczej do kantaty z jednej a operetki z drugiej strony. Szczyt zainteresowania tą tematyką przypada na wiek XVIII (27 utworów) i XVII (20). W wieku XIX zainteresowanie słabnie (7 oper i tworów operopodobnych), by wzrosnąć znów w stuleciu XX (13). Dziewiętnastowieczny brak zainteresowania nieco dziwi, ponieważ romantycy powinni Orfeusza kochać i płakać jak dzieci nad tragicznym zakończeniem zarówno wyprawy do Hadesu po Eurydykę, jak i śmiercią samego śpiewaka.

Ale może po prostu była to reakcja przeciwko dominacji tematów mitologicznych lub pseudohistorycznych w barokowo-klasycystycznej opera seria, której twórcy na dodatek nie mogli się z tymi dramatycznymi losami bohaterów pogodzić i zazwyczaj dopisywali im szczęśliwe zakończenie... I to dosłownie od samego początku, bo mit Orfeusza - jakże właściwie - patronuje absolutnym pierwocinom opery w jej dojrzałej, naprawdę operowej formie: w 1600 i 1602 roku kolejno dwaj włoscy kompozytorzy, Jacopo Peri i Giulio Caccini, wystawili swoje wersje muzyczne tego samego libretta, zatytułowane Euridice, choć głównym bohaterem jest Orfeusz. (Wcześniej Peri napisał Daphne, która już też miała mieć operową formę, ale nie zachowało się ani libretto, ani muzyka, Euridice zatem może nie jest dosłownie pierwsza, ale najstarsza zachowana). Ta zbieżność nie była przypadkiem: Caccini współpracował z Perim przy pierwszej wersji (wystawionej po raz pierwszy na ślub Henryka IV z Nawarry z Marią Medycejską), a kiedy następnie Peri postanowił wydać drukiem całość pod swoim nazwiskiem, słusznie poirytowany współautor szybko napisał własną całość i ubiegł konkurenta z publikacją o całe sześć tygodni.

Dzieła obu panów wykonywane są rzadko, stanowiąc głównie ciekawostkę historyczną, ale na YouTube można znaleźć pełne wykonanie opery Periego oraz sporo pojedynczych kawałków obu wersji. Zasługą obu kompozytorów - i kilku innych z tego samego kręgu - jest wyprowadzenie z założeń działającej nieco wcześniej florenckiej Cameraty (tzw. monodia akompaniowana czyli głos solowy z towarzyszeniem basso continuo) formy dramatyczno-muzycznej łączącej różne elementy, z naciskiem na przeplatanie się arii i recytatywów, z próbami różnicowania rejestrów i kadencji dla poszczególnych postaci. Naiwnym było przekonanie, iż w ten sposób odtwarzają założenia tragedii greckiej, wyłożone w Poetyce Arystotelesa: istotnie jest tam mowa o połączeniu słowa, obrazu i muzyki, ale twórcy siedemnastowieczni chętniej czytali renesansowe komentarze i interpretacje niż dzieła samego filozofa, a na dodatek ich libretta całkowicie rozmijały się z etosem i wzniosłością postulowanymi dla tragedii i jej bohaterów... ale nie miejsce tu na takie rozważania.

W obu tych najwcześniejszych wersjach Orfeusz szczęśliwie wyprowadza Eurydykę z Hadesu, wspomagany przez Wenus oraz siłę własnego głosu - na weselną okazję inne zakończenie przecież nie pasowało, nawet jeśli wszyscy goście wiedzieli o słynnym bon-mocie pana młodego, że "Paryż wart jest mszy" i prawidłowo oceniali jego namiętność względem poślubianej damy. Historycy epoki i muzykolodzy dopatrują się wręcz w libretcie - pomimo happy endu - zakamuflowanego komentarza do aktualnej sytuacji, w Eurydyce, o którą z taką determinacją walczy Orfeusz, widząc raczej alegorię Florencji, na której złoto i polityczną przychylność liczył Henryk, niż figurę jego żony...

Więcej artystycznej swobody miał w potraktowaniu tematu Orfeusza Claudio Monteverdi, który swoje arcydzieło L'Orfeo wystawił raptem siedem lat po Perim, być może zresztą się nim inspirując, jako że patron kompozytora, książę Mantui Vincenzo Gonzaga, był gościem na weselu francuskiej pary królewskiej, a wśród jego towarzyszy w tej podróży z pewnością był autor libretta, poeta i kompozytor Alessandro Striggio, a niewykluczone, że i nadworny muzyk.

Monteverdi wystawił L'Orfeo z okazji karnawału i w prapremierowej wersji zrezygnował ze szczęśliwego zakończenia, pozostawiając widzów w niepewności co do losów tytułowego bohatera - akcja urywała się w chwili, kiedy ścigające Orfeusza menady grożą mu śmiercią. Ponieważ już dwa lata później, w wersji opublikowanej wraz z nutami przez samego kompozytora (wcześniej ukazało się tylko libretto, podpisane przez Striggio), w finale pojawia się Apollo ex machina, unosząc swojego wybrańca do nieba, nie ma pewności, czy takie rozwiązanie było od początku zamiarem Monteverdiego i jedynie ograniczenia techniczne odwiodły go od jego realizacji, czy też kompozytor zmienił zdanie po prapremierze.

Nie będę się teraz rozpisywać o tej operze, ponieważ kilka spektakli czeka na zrecenzowanie, zapowiem jedynie, że jest to dzieło niezwykle nowatorskie jak na epokę, w której powstało...

Swoje warianty historii Orfeusza pisali również kompozytorzy francuscy, m. in. nieutalentowany syn Jean-Baptiste Lully'ego - Louis, a także Marc-Antoine Charpentier - ten ostatni wystawił w 1686 roku dzieło pt. La descente d'Orphée aux enfers (Zejście Orfeusza do piekieł), wzbogacając sceny rozgrywające się w Hadesie o obrazy słynnych tortur krnąbrnych herosów: m. in. Tantala i Iksjona, ale zachowały się z tej opery jedynie dwa akty (nie ma nawet pewności, czy trzeci został napisany), w związku z czym akcja urywa się w chwili, kiedy wzruszony muzyką Orfeusza Pluton pozwala mu wyprowadzić Eurydykę z Podziemia, dając jednakowoż słynny zakaz odwracania się, dopóki oboje nie znajdą się na ziemi.

Dzieło młodego Lully'ego nie odniosło sukcesu, jego libretto posłużyło natomiast za kanwę jednego z muzycznie najpiękniejszych utworów poświęconych Orfeuszowi - opery Georga Philippa Telemanna z 1726 roku, Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus (Cudowna stałość miłości czyli Orfeusz). Za tym przydługim i nieco pretensjonalnym tytułem kryje się oprócz naprawdę pięknej muzyki również zasadnicza i wyjątkowa innowacja fabularna: zarówno za śmiercią Eurydyki jak i następnie Orfeusza stoi zakochana w śpiewaku królowa Tracji imieniem Orasia, nieznana greckiej mitologii. To ona najpierw postanawia pozbyć się rywalki i nasyła na nią żmiję, a kiedy ukochany i tak odrzuca jej względy i pragnie jedynie utraconej Eurydyki - nasyła z kolei na niego Bachantki, by następnie pożałować swego czynu w obliczu wizji Orfeusza i Eurydyki odnajdujących wspólne szczęście w zaświatach. W finale królowa oczywiście pozbawia się życia w ramach samokrytyki z rozpaczy, ale (miałam się nie znęcać zanadto nad librettami) wcześniej śpiewa bardzo piękną arię o kluczowej dla operowych fabuł vendetcie (miałam się nie znęcać nad librettami...):

A niecałe czterdzieści lat później Christoph Willibald Gluck wystawił pierwszą wersję swojego arcydzieła, o którym już raz było i będzie zapewne jeszcze kilka razy.

niedziela, 16 września 2012

Wcale nie miałam zamiaru pisać o filmach. No dobrze, troszkę skłamałam: jest parę filmowych wersji różnych oper, do których chcę wrócić celem zrecenzowania. Nie planowałam natomiast pisania o filmach jedynie zahaczających o operę, czy szerzej muzykę, ale nie wytrzymam: pewne traumy trzeba jakoś przepracować...

Dostałam bowiem prezent - na własne życzenie poniekąd, bo od czasu do czasu rzucałam hasło, że chętnie podglądnęłabym to po latach - dvd z filmem, którego nigdy nie lubiłam, a mianowicie Farinellim. Spuśćmy zasłonę miłosierdzia na polskie tłumaczenie podtytułu (Il castrato), jako "Ostatni kastrat", które to tłumaczenie od razu na wstępie dyskredytuje jego autorkę jako osobę niemającą bladego pojęcia o materii, której dzieło dotyczy. Inna sprawa, że jedyny sensownie brzmiący po polsku podtytuł, mianowicie "Historia kastrata", byłby równie fatalny, ponieważ film ma tyle wspólnego z dziejami Farinellego, co... hmmm... weźcie dowolne libretto barokowe i porównajcie z historią. Tyle tylko, że scenariuszowi filmu brakło radosnej dezynwoltury, z jaką siedemnastowieczni i osiemnastowieczni libreciści traktowali swoją materię fabularną, pełne jest natomiast tytułowego toksycznego emo (brat kocha brata, ale brat uczynił mu straszną krzywdę w dzieciństwie, więc go w sumie nienawidzi, ale tak naprawdę kocha go nad życie, ale z powodu tej miłości go nienawidzi, niemniej na miłość jest skazany, więc nienawidzi - i tak przez prawie dwie godziny).

Problem bowiem w tym, że mając do dyspozycji fascynującą historię człowieka, sądząc z przekazów, ciekawego, niebanalnego, świetnie wykształconego i nadspodziewanie rozsądnego, reżyser postanowił skopiować schemat fabularny wcześniejszego o dziesięć lat Amadeusza, jakiś złośliwy Zeitgeist jednakowoż podkusił go do zrealizowania marnej emocjonalnej kopii Wywiadu z wampirem, który miał premierę w tym samym roku co Farinelli. Problem z naśladownictwem Amadeusza (który skądinąd, oglądany po latach, bardzo wiele traci, zwłaszcza na aktorstwie) zasadza się głównie na tym, że o ile Forman bazował na przyzwoitym literackim oryginale Petera Shaffera, o tyle Gérard Corbiau postanowił zrealizować dzieło autorskie, w związku z czym scenariusz napisał sam.

Pierwszym błędem, jaki popełnił, był brak zaufania do biografii Farinellego. Wróć: pierwszym błędem, jaki popełnił, było udawanie, że robi film o muzyce, podczas gdy tak naprawdę chciał zrobić film o seksie. Skandalizującym, nietypowym. Nie, też nie: to film w założeniu ma być skandalizujący, więc na siłę trzeba go zrobić go o bohaterze nietypowym, a kto dla dwudziestowiecznego machoizmu może być bardziej skandalicznie nietypowy niż kastrat? Teraz wystarczy dać facetowi, co do którego zakłada się, że nie może, nieograniczone libido i pokazać efekty tej mieszanki w usłodzonych scenach z omdlewającymi pannami i nieobecnym wzrokiem protagonisty. A jakby tego było nie dość, bohater otrzymuje również dziewiętnastowieczne i dalej przekonanie, że mężczyzna chce być w pierwszym rzędzie mężczyzną, a jako taki przede wszystkim doczekać się potomka, no i ostatecznym powołaniem jego jest żyć w harmonijnym związku z kobietą...

Nie mając zaś pomysłu, jak by takie soft porno pomieszane z mieszczańską moralistyką zrealizować, ubiera się je w fabułę pozornie opowiadającą o muzyce. Ponieważ reżyser najwyraźniej się jednak się na niej nie zna, mimo że realizował o niej filmy telewizyjne, postanowił konflikt z Amadeusza (mierny kompozytor versus kompozytor genialny) rozpisać na postacie z czasów Farinellego - i poniósł spektakularną klęskę. Przede wszystkim głównym bohaterem uczynił wykonawcę muzyki, a nie kompozytora (w każdym razie w filmie, bo historyczny Carlo Broschi był w kompozycji wykształcony i parę utworów po sobie pozostawił), co utrudniało zmałpowanie relacji. Sprytny scenarzysta wiedział jednak, że Farinelli miał brata, który z zawodu kompozytorem był, obsadził go więc w roli miernoty. Wciąż jednak nie miał tak naprawdę muzycznego przeciwnika, sięgnął więc po najbardziej utytułowanego - w każdym razie tak zweryfikowanego przez historię - kompozytora epoki, Georga Friedricha Haendla... i w tym momencie budowana w pocie czoła konstrukcja fabularna zaczęła się rozjeżdżać. W pierwszej połowie filmu bowiem widzimy Haendla jako zdublowanego Salieriego z Amadeusza: antypatycznego typka, który zazdrości Farinellemu geniuszu, a kompozytorom, których utwory Farinelli śpiewa - włącznie z bratem, którego uważa za muzyczne zero - zazdrości wykonawcy.

Mniej więcej godzinę później jednakowoż, po najpierw histerycznym ataku głównego bohatera, który ma dość śpiewania samej wirtuozerii, a następnie po tym jak dobra wróżka Farinellego, wymyślona na potrzeby fabuły Alexandra, kradnie dla swojego ukochanego nuty "nowej opery", okazuje się, że Haendel - z którym historyczny Farinelli nigdy nie współpracował - nie tylko doskonale (i jako jedyny) rozumie głęboką duszę bohatera, ale także rozszyfrowuje jego pogmatwaną relację z bratem (który okazuje się mniej miernym kompozytorem, niż się wydawało, więc Haendel poprawia mu nuty), ratując w ten sposób poniekąd obu życie, a Farinellemu artystyczną duszę, obsadza go bowiem we wszystkich ważnych rolach w Rinaldzie (tak, tak, wedle tego filmu Farinelli nie dość, że zaśpiewał w tej operze, która pokazana jest jako ratunek Haendla przed bankructwem w Londynie, to na dodatek zaśpiewał i tytułowego bohatera, i Almirenę). W ten sposób filmowy Haendel zostaje zbawiony, z obozu Salieriego przechodzi do obozu Mozarta.

Gdybyż ta cała ahistoryczna bzdura miała przynajmniej wdzięk librett samego Haendla... Mamy tu wprawdzie happy end, jak się patrzy - jedyne chyba zaskoczenie w tym przewidywalnym do bólu filmidle - ale całość stanowi nieznośne pseudopsychoanalityczne bredzenie o ludziach, których główną motywacją wydaje się chora miłość-nienawiść do samych siebie i do siebie nawzajem. Dodajmy, że nijak nie uzasadniona historycznie, podobnie jak erotyczny "układ" między braćmi, owocem którego jest wspomniany happy end w postaci potomka spłodzonego Farinellemu i jego ukochanej Alexandrze przez Riccarda, który następnie odjeżdża niemalże w stronę zachodzącego słońca, żeby usunąć się z życia brata, dać się zabić na wojnie i więcej nie mieszać mu w życiorysie. Wiem, wiem, życie celebryty nie jest łatwe, ale akurat dość dobrze znana biografia Farinellego stanowi zaprzeczenie stereotypu zepsutego gwiazdora - Carlo Broschi wycofał się z publicznego życia muzycznego w wieku zaledwie trzydziestu dwóch lat (dożył prawie osiemdziesiątki!), siedemnaście lat po swoim "dorosłym" debiucie i po niespełna piętnastu latach wielkiej kariery, której szczytowe osiągnięcia przypadły na ostatnie kilka lat. Majątek zapisał bratanicy, ale robienie z niej jego symbolicznej córki to lekka przesada.

Nic w tej biografii nie wskazuje też na takie emocjonalne rozdarcie - i, co tu dużo mówić, niestabilność - jakie sugeruje film. Farinelli nie zakończył w 1737 roku kariery muzycznej, nie utracił głosu, jedynie zdecydował się kontynuować ją w zaciszu hiszpańskiego dworu, by następnie - po śmierci swoich królewskich protektorów - powrócić do Italii i poświęcić się muzyce instrumentalnej oraz kompozycji. Wiadomo także, iż przyjaźnił się z innymi muzykami, w tym śpiewakami, którzy potencjalnie byli przecież rywalami (a rywalizacje teatralne w owym czasie były jednym z ulubionych tematów plotek i prasy). Także portrety z epoki - przyjaźnił się z naprawdę wielkimi hiszpańskimi malarzami swego czasu, m. in. Velasquezem i de Riberą, a szkoła hiszpańska słynęła z niepochlebiania swoim modelom oraz umiejętności uchwycenia psychologii portretowanych osób - ukazują człowieka spokojnego, ułożonego, akceptującego samego siebie. Co więcej, nieodmiennie paradującego w białej peruczce (brak portretów w teatralnych kostiumach), której w filmie nie zakłada ani razu. Ten drobiazg uświadamia zresztą kolejną pomyłkę reżysera i scenarzysty (i kolejny małpi ukłon w stronę Amadeusza): Farinelli ma tu być buntownikiem przeciwko kanonom epoki, takim preromantycznym natchnionym artystą, który odrzuca utarte szlaki, a od sztuki bardziej interesuje go własna dusza. Błąd: jeśli chciało się robić film o kimś takim i mieć na okrasę skandalizujące życie erotyczne głównego bohatera, to trzeba było sięgnąć po biografię Byrona lub Shelleya (nie żebym chciała zobaczyć film o którymkolwiek z nich autorstwa pana Corbiau, o nie), bo w biografii Farinellego nic nie uzasadnia takiego psychologicznego portretu.

Nie będę się może więcej znęcać nad fabułą, która na dodatek pokazana jest w nieznośnej manierze skoków czasowych, ze zbyt wielką liczbą postaci epizodycznych, źle wprowadzanych, często niemających tak naprawdę uzasadnienia w rozwoju wydarzeń. Akcja przerywana bywa pretensjonalnymi scenami galopujących koni, które z daleka krzyczą (sceny, nie konie, na szczęście): jesteśmy głęboko symboliczne!!! Niestety są, ponieważ od czasu do czasu scenariusz uwzględnia dość losowo wybrane epizody z prawdziwej biografii tytułowego bohatera, w związku z czym kastracja (zabieg formalnie nielegalny) uzasadniona jest - jak była w rzeczywistości - fikcyjnym upadkiem z konia. Nawiązania do autentycznego życiorysu są jednak raczej irytujące, a nie dodające realizmu; już lepiej by było, gdyby autor wymyślił sobie fikcyjnego bohatera, a nie udawał biografizmu.



Z okolic premiery tego filmu pamiętam jeszcze inny jego aspekt, który wówczas budził wielką ekscytację wśród krytyków (mam teraz wrażenie, że głównie filmowych, a niekoniecznie muzycznych, ale nie będę szukać materiałów sprzed prawie dwudziestu lat, żeby to poczucie zweryfikować), mianowicie sposób, w jaki nagrano arie śpiewane w filmie przez bohatera. Pamiętam oczywiście głównie podniecone głosy polskich publicystów, jako że do stworzenia głosu filmowego Farinellego zaangażowano między innymi polską sopranistkę, Ewę Małas-Godlewską, a jak wiadomo nic tak nie podgrzewa naszej narodowej dumy jak tego rodzaju komercyjne sukcesy. Gwiazda Małas-Godlewskiej jednakowoż zdecydowanie przygasła, a autentyczne sukcesy polskich śpiewaków, takich jak Mariusz Kwiecień czy Piotr Beczała, nie budzą podobnego zainteresowania mediów...

W każdym razie, jeśli ostatnio miałam autentyczną ochotę obejrzeć ten film ponownie po latach, to właśnie ze względu na stosunkowo nowo nabyte zainteresowanie operą barokową i ciekawość, jak te nagrania miksowanych głosów sopranu i kontratenoru (Derek Lee Ragin), wypadną na tle tego, co teraz wiem w kwestii wykonawstwa tego rodzaju muzyki, i z czym się osłuchałam.

No niestety, wypadają przede wszystkim pretensjonalnie. Nie jestem specjalistą, więc nie wiem czy sposób wykonania ozdobników w filmie ma jakiekolwiek uzasadnienie historyczne, niemniej samo ich zastosowanie na samym początku arii i związane z tym radykalne momentami odchodzenie od podstawowej linii melodycznej w pierwszej strofie arii da capo wydaje mi się przesadzone (nie daje przecież nawet pojęcia, jak brzmiała melodia, do której śpiewak układał następnie ornamentację). Przede wszystkim jednak nie zachwyca mnie techniczna strona tego wykonania: w wielu miejscach głos brzmi zdecydowanie zbyt kobieco, no i przede wszystkim niewybaczalnym błędem jest głośno wciągane powietrze w wielu momentach! Farinelli słynął z ogromnej skali głosu (i po prawdzie w filmowym nagraniu najlepiej wypadają górne rejestry) oraz perfekcji technicznej, do której przyczyniała się wielka pojemność płuc, charakterystyczna dla kastratów. O dyszącym oddechu nie mogło więc być mowy, a to, co chwilami słychać w filmie, byłoby po prawdzie również nie do pomyślenia w dobrym nagraniu szanującego się nowoczesnego artysty. Nie została tu osiągnięta również słynna klarowność głosu kastratów: to, co zostało nagrane, ma przez większość filmu barwę zaskakująco przyćmioną, a momentami wręcz mało przyjemną. O mocy tego głosu może lepiej nie wspominajmy...

Na dodatek zawiodłam się na samej technice, tym razem nagraniowej: przez lata naiwnie myślałam, że "zmiksowanie" głosów oznaczało nałożenie ich na siebie i próbę uzyskania barwy, której nie jest dziś w stanie naprawdę odtworzyć ani kobieta, ani mężczyzna, posiadającej cechy obu głosów, a zarazem niecharakterystycznej dla żadnego z nich... Okazało się jednak, że te głosy jedynie połączono: tam, gdzie kończyła się skala kontratenora, wchodził sopran, i na odwrót. Zaskoczyło mnie zresztą, że Małas-Godlewska w materiale telewizyjnym poświęconym temu nagraniu kładzie na to nacisk, uważając to za zaletę. Ja mam wręcz przeciwne wrażenie: że komputerowo wykreowana barwa głosu byłaby jakoś uczciwsza od przypisania Farinellemu głosów dwojga autentycznych śpiewaków, w dodatku zaledwie przeciętnie uzdolnionych, bo przecież po pierwsze nie tylko o skalę tu chodzi, ale również o to, czego bardzo niedoskonałe nagrania z początku XX wieku nie są nam w stanie przekazać: niezwykłą barwę tonu, jego dźwięczność i timbre. Zwłaszcza że w przypadku Farinellego nie chodzi o przeciętnego muzyka, ale być może jeden z największych talentów wszech czasów. Dodatkowo w sytuacji, kiedy Lascia ch'io pianga (którego w ogóle nie powinno tu być, jest wprowadzone jako łopatologiczna ilustracja traumatycznych wspomnień obu braci) śpiewa wyłącznie kobieta, cała ta zabawa w miksowanie głosów bierze w łeb, bo po prostu mamy do czynienia z podłożonym głosem i tyle.

Muzyka w ogóle nie ma szczęścia w tym filmie. Bardzo rozczarowujące nagranie, bezsensownie i wbrew historycznym realiom - dla zilustrowania tezy pana reżysera - przypisywane śpiewakowi arie, a na koniec, w wyjątkowo pretensjonalnej scenie zaćmienia słońca, Alto Giove Niccolò Porpory zostaje zaśpiewane w takim kontekście, że większość widowni uzna je za dzieło Riccardo Broschiego... Naprawdę, obiecuję, że po tym filmie nie będę już (zanadto) narzekać na libretta operowe, jakkolwiek by nie były absurdalne.

A na dodatek aktorstwo jest tu okropne (dobrze zagrany jest jedynie Haendel, znośnie role kobiece, bracia Broschi to jednakowoż jakaś upiorna aktorska pomyłka), jako tako broni się jedynie strona wizualna (zwłaszcza kostiumy i scenografia w tych maleńkich fragmentach przedstawień, jakie są nam pokazywane), psuta niestety okropnymi fryzurami, godnymi popowych gwiazd lat '90 ubiegłego stulecia albo, co gorsza, "czeskich piłkarzy" z mniej więcej tego samego okresu. Ja wiem, że wspomniana wcześniej układna biała peruczka, podobnie jak poukładane życie, nie pasowała panu reżyserowi do jego wizji, ale w takim razie po co w ogóle udawać, że robi się film biograficzny?

Farinelli, Metastasio i inni (Jacopo Amigoni pinxit)

PS. Przepraszam wszystkich historycznych i musici za tytuł tej notki - dotyczy on jedynie nieudacznej fikcyjnej postaci głównego bohatera w filmie, który obraca się zasadniczo wokół kwestii posiadania versus nieposiadania.


Farinelli. Il castrato, reż. G. Corbiau, scen. G. Corbiau, A. Corbiau, 1994.

Wykonawcy: Stefano Dionisi (Carlo Broschi "Farinelli"), Enrico lo Verso (Riccardo Broschi), Elsa Zylberstein (Alexandra), Jeroen Krabbé (Haendel), Omero Antonutti (Porpora) i inni; Ewa Małas-Godlewska/Derek Lee Ragin (głos Farinellego).

niedziela, 02 września 2012

Maniaczką operową jestem od dość dawna, ale ta mania dość zasadniczo zmieniła oblicze przez te kilkanaście już lat. W dzieciństwie/wczesnej młodości nie byłam ani szczególnie świadoma, ani wybredna: w teatrze obejrzałam to i owo w Krakowie i Warszawie - i nie do końca zdawałam sobie sprawę, że zwłaszcza w Krakowie zazwyczaj średnio się to do słuchania nadawało. Nie był to zresztą jakiś szczególnie ambitny repertuar - jedyną naprawdę wybitną operą, jaką w czasach licealnych widziałam na żywo, było Wesele Figara. W liceum słuchałam dużo Verdiego (to mi w zasadzie przeszło), ale od czasów szkoły podstawowej czułam zasadniczą niechęć do Pucciniego (oglądana w zagranicznej telewizji Cyganeria znudziła mnie jak chyba nic w życiu... no dobra, przyznaję, że w tym samym czasie znudzili mnie również Śpiewacy norymberscy, ale też kto daje dwunastolatce do oglądania akurat Śpiewaków??) - i to mi pozostało.

Mam zatem problem z określaniem siebie jako wielbicielki opery, jako że mam wrażenie, iż dla większości ludzkości "opera" oznacza przede wszystkim właśnie włosko-francuski XIX wiek, czyli to, co dla mnie jest na ostatnim miejscu, a nierzadko mogłoby wręcz nie istnieć...

Dlatego w opisie tego bloga umieściłam trzy słowa klucze: nieprofesjonalny, subiektywny, wybiórczy. Zamierzam pisać o tym, co lubię, a lubię w sumie nie tak dużo (ale za to bezgranicznie): Wagnera, Haendla, Mozarta - a dalej zieje wielka przepaść, za którą jest autentyczna przyjemność, jeśli natknę się na dobre wykonanie Carmen Bizeta, Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego, Cyrulika sewilskiego Rossiniego i paru innych dzieł z okolic belcanta, albo też na naprawdę znakomite wykonanie Fausta Gounoda (którego libretta serdecznie nie znoszę). Z Verdiego została mi głównie sympatia do Rigoletta i fascynacja absurdalną fabułą Trubadura, choć dobrym wykonaniem innych oper w sumie nie pogardzę. Puccini byłby mnie w stanie skusić chyba wyłącznie całkowicie gwiazdorską obsadą, a i tak bym narzekała. Z ogromnej większości innych oper lubię pojedyncze arie i sceny.

Ergo: będzie przede wszystkim o Wagnerze, Haendlu i Mozarcie, z wycieczkami w inne regiony, jeśli coś mi się zdecydowanie spodoba, zobaczę na żywo lub też okropnie mnie zdenerwuje. Będzie głównie o spektaklach - wszystkich oglądanych na żywo oraz wielu oglądanych z dvd i w telewizji oraz słuchanych z płyt lub w radiu. Oczywiście dla wygody zacznę od omawiania swojej płytoteki, bo nazbierało się tego... Wybiórczo będzie też wtedy, kiedy zachce mi się napisać o płycie jakiegoś ulubionego wykonawcy, bo tu też jestem wybredna. Zasadniczo najbardziej kocham kontratenorów i barytonów, tenorów ostatnio jakoś mniej (Plácido Domingo nieustająco i Jonas Kaufmann od niedawna stanowią chlubne wyjątki). Jeśli chodzi o panie, jestem nieco mniej wybredna w kwestii rejestru, ale też mam swoje zdecydowane swoje ulubienice, nie zawsze te najbardziej wychwalane przez zawodową krytykę. Dlatego będzie też subiektywnie.

A nieprofesjonalnie z kolei dlatego, że edukację muzyczną zakończyłam (niestety) w szkole podstawowej, na dodatek z marnymi efektami zarówno na wiolonczeli jak i na fortepianie. Za to w chórze śpiewałam najniższym głosem z całej stawki i dziś sobie to cenię, choć wtedy wywoływało we mnie wybitną niechęć. Ostatnio wracam czasem do grania na flecie prostym, podszkolić głos też bym chciała - choćby po to, żeby po szklance sangrii śpiewać na ulicy tak, żeby nie robić sobie totalnego obciachu... Będzie ten blog zatem zapisem osobistych wrażeń ze słuchania i oglądania, a także zapewne raz za czas również refleksji natury nieco ogólniejszej, jak libretta, porównania wykonań, także pojedynczych fragmentów, zwłaszcza niektóre wersje są dostępne jedynie w formie klipów lub niepełnych nagrań, czy analizy postaci. (Wyjaśnienie: z wykształcenia jestem filologiem - w zamierzeniu teatrologiem, ale w końcu neolatynistą - oraz archeologiem śródziemnomorskim, z "zawodu wykonywanego" jestem archeologiem jak wyżej, specjalność Grecja i Rzym, oraz tłumaczką literatury pięknej. Stąd takie nastawienie oraz ukąszenie antyczno-teatralno-tekstowe, które zapewne będzie widoczne w wielu notkach.)

I to by było na tyle. Niedługo zapewne umieszczę tu adaptację wpisu z mojego "głównego" bloga o przedstawieniu Giulio Cesare in Egitto z tegorocznego festiwalu w Salzburgu (z którego wracając powzięłam zamysł spróbowania pisaniny o operze tym razem), ale dopiero wtedy kiedy tylko obejrzę całość raz jeszcze z nagranej transmisji, a po prawdzie zapewne dopiero po zapoznaniu się z wydaniem na dvd. Zaadaptuję też zapewne kiedyś wpis o Królu Rogerze w reżyserii Warlikowskiego, ale nie wiem, czy szybko się zmuszę do obejrzenia tego po raz drugi...

Aha, jeszcze (dodane po miesiącu pisania bloga) parę uwag technicznych: pod każdą notką o charakterze okołorecenzyjnym będę umieszczała dane o nagraniach. W punkcie "realizacja", oprócz teatru i reżysera będę podawała okoliczności, że się tak wyrażę, obejrzenia lub wysłuchania danego dzieła, a dopiero potem ewentualną inną jego dostępność (jeśli znajdę dane). Chodzi o to, że zupełnie inny jest odbiór jednorazowy - w teatrze, telewizji czy radiu - a czym innym możliwość powrotów do poszczególnych fragmentów na dvd, czym innym słuchanie na żywo w operze, a czym innym przez dowolnego pośrednika - nawet "na żywo". Do niektórych przedstawień może nawet czasem wrócę - jeśli ukażą się na dvd, a pierwszy wpis będzie dotyczył oglądania "jednorazowego". Czasem bowiem może się zdarzyć, że czegoś nie zauważę, nie wysłyszę, po prostu coś przegapię - w takich przypadkach o wyrozumiałość proszę, jeśli w przypisie pod notką będzie informacja, że ogląd był "na żywo" lub "w telewizji".


Disclaimer: wszystkie zdjęcia i filmy na tym blogu, które nie są moją własnością, pobierane są z public domain i zamieszczane na zasadzie fair use, ale jeśli ktoś uzna i wykaże, iż naruszam jego prawa autorskie, oczywiście usunę sporny materiał.

 

A to w ramach autopromocji (kiedyś zniknie): 99e80133e3e232699d82c2f6487985f0

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author