Mozart

piątek, 07 marca 2014

Są takie spektakle, które urzekają mnie wizualnie, teatralnie, ale muzycznie są co najwyżej poprawne i takie, w których zgrzytam zębami na wystawienie, ale z zachwytem słucham głosów. Do porównawczej analizy świetnie nadałyby się np. różne Wesela Figara: cudowny teatralnie spektakl salzburski z 2006, w którym jedynie Zuzanna (Anna Netrebko) i Hrabina (Dorothea Roschmann) stają na wysokości wokalnego zadania, versus okropne scenograficznie i kostiumowo przedstawienie z Berlina (2004) z rewelacyjnym Rene Pape jako Figarem i Roschmann jako Zuzanną plus całą resztą obsady głosowo powyżej przeciętnej. Podobnie bywa z Czarodziejskim fletem - w moim dotychczas ulubionym scenograficznie spektaklu projektowanym przez Davida Hockneya słuchać da się niemal wyłącznie Dame Felicity Lott w roli Paminy...

Flet z Zurychu z Piotrem Beczałą jako Taminem (o, to jest rola, której prawie nigdy nie słyszy się naprawdę dobrze zaśpiewanej), dostępny do obejrzenia na YouTube, chodził za mną od dawna. Ale jakoś wciąż oglądanie odkładałam, bo oprócz Beczały i (skądinąd ukochanego) Matti Salminena jako Sarastra nie znałam reszty obsady, a z Fletem zawsze mam ten problem, że jak mnie śpiewanie nie porwie, to mówione dialogi zniechęcają mnie do oglądania.

Ale jakoś tak już kilka miesięcy temu postanowiłam wreszcie się z tym spektaklem zmierzyć, zwłaszcza że intrygowała mnie wyjściowa scenografia z nibyegipskim pawilonem. A że ostatnio zajęłam się trochę naukowo klasycystyczno-romantyczną egiptomanią, jakoś stało się to czynnikiem decydującym. No i zakochałam się. Mam swój Flet niemal idealny - "niemal" tylko dlatego, że dla absolutnego ideału Królowa Nocy mogłaby być jeszcze lepsza.

W samym spektaklu urzekł mnie pomysł tak prosty, że post factum aż banalny i dziw, że nikt na niego wcześniej nie wpadł: osadzenie akcji w całkowicie realnym świecie, mniej więcej współczesnym Mozartowi, świecie, w którym lada moment wybuchnie Wielka Rewolucja, a rozum usiłuje rozpędzić na cztery wiatry stęchłe powietrze ancien régime'u. Tamino na początku akcji znajduje się w bibliotece, w której przysypia, w związku z czym budzi upiora w postaci kuszącego półnagiego sukuba z wężem (zamiast baśniowego smoka). I to by było na tyle ze światem fantastycznym, no, w sumie można za jego reprezentantów uznać od biedy ożywające posągi egipskich bóstw w scenie z samym magicznym fletem. Cała reszta to pełny realizm.

Odwołanie się do masońskiej inicjacji nie jest oczywiście żadnym novum, od premiery nikt nie ma wątpliwości, że takie wątki w tej operze są, ale jakoś dziwnie ważne spektakle rzadko ten motyw wykorzystywały. Natomiast Królowa Nocy jako Maria Teresa, arcyreprezentantka ancien régime'u i przeciwniczka masonerii to majstersztyk. Zwłaszcza że daje to wspaniałą możliwość bardzo prostej gry kostiumem: zwolennicy Sarastra noszą stroje oświeceniowe, po części nawet już republikańskie (rewolucyjny symbol zobaczymy zresztą w samym finale), a Królowej - wspaniałe suknie z pierwszej połowy XVIII w. Dodatkowo Królowa i jej orszak otoczone są przez przedstawicieli kleru, od których bardzo wyraźnie są zależne i którym podlegają.

W tym ujęciu doskonale tłumaczy się symbolika egipsko-masońska, która po prostu zaczerpnięta jest z rycin i pism z epoki. Zabawne to zresztą z tym Egiptem, że był on symbolem zarówno wtajemniczenia mistycznego jak i racjonalnego, naukowego. Z jednej strony Hermes Trismegistos i tradycja magii, z drugiej - dziedzictwo nauki aleksandryjskiej. W tym spektaklu to wszystko się łączy, jak łączyło się w umysłach renesansowych i oświeceniowych intelektualistów: egipskie bóstwa mądrości ożywają na dźwięk czarodziejskiego fletu i biorą bohaterów w opiekę.

Klasycystyczna w duchu jest też sama scenografia: prosta, harmonijna, operująca bardzo prostymi zabiegami scenicznymi. Kilka przesuwanych elementów dekoracji zmienia scenerię, zarazem pozostawiając nas wciąż w obrębie wielkiej biblioteki, w której spośród półek z książkami spoglądają na nas popiersia Woltera i Rousseau. Nastrój zmienia się za pomocą światła: w ciepłej złotej tonacji, kiedy jesteśmy w domenie Rozumu, w chłodnej i niebieskiej, kiedy władzę przejmuje Królowa Nocy.

Takie ujęcie pozwoliło też bardzo ładnie i pomysłowo wygrać wszystkie erotyczne wątki tej opowieści, od wzorcowej, powieściowej (a raczej powiastkowej z elementami starożytnego romansu, skoro to oświecenie) miłości Tamina i Paminy, po biologiczny popęd Papagena, ale również z bardzo wyraźną sugestią, że wtłoczone w surowe purytańskie ramy staroświeckiej moralności damy Królowej Nocy są trawione pożądaniem i cały czas usiłują któregoś z bohaterów usidlić. (Nie zapominajmy, że jeśli chodzi o narzucanie poddanym purytańskich zasad przy jednoczesnym uzależnieniu od seksu Maria Teresa była godną poprzedniczką królowej Wiktorii.)

Mam wrażenie, że w tej scenografii i zamyśle reżyserskim dobrze czują się śpiewacy. Nie mam nic do pokazywania, że śpiewak też aktor i ruszać się umie, ale muszę przyznać, że zaczęło mnie już trochę nużyć wymyślanie coraz to dziwniejszych póz i akrobacji do śpiewania. Brońcie mnie, oczywiście, wszyscy bogowie przed śpiewaniem na proscenium i wspomaganiem się machaniem łapkami w rytm muzyki a nie treści, ale coraz częściej przestaję widzieć potrzebę tarzania się po scenie, biegania i skakania. Może dlatego tak zachwyca mnie minimalizm tego spektaklu, który zarazem jest niezwykle bogaty symbolicznie i najzwyczajniej estetycznie bardzo piękny, a ruch sceniczny idealnie współgra w nim z treścią i muzyką.

Ale wróćmy do wykonawców. Beczała jako Tamino jest po prostu najlepszym Taminem, jakiego widziałam i kropka. Sądząc po nagraniu fragmentów ma szanse mu dorównać a może i zdetronizować Jonas Kaufmann, który po prostu jest obecnie najwybitniejszym i najwszechstronniejszym tenorem, ale jakoś nie słychać, żeby się do tej roli przymierzał. W każdym razie jest to pierwszy Flet, w którym ten teoretycznie główny bohater wybija się rzeczywiście na pierwszy plan.

Na szczęście jednak nie jest osamotniony. Partnerująca mu Malin Hartelius jest znakomita: ciepły, mocny głos plus młodość i romantyczna uroda czynią z niej Paminę doskonałą, a również partnerujący Anton Scharinger może nie jest śpiewakiem tej klasy co Simon Keenlyside czy Bryn Terfel, ale jego Papagenowi nie tylko głosowo nie da się nic zarzucić, ale przede wszystkim czapki z głów dla aktorstwa. Papageno musi być komiczny i jest tu komiczny do potęgi, a zarazem ani przez chwilę nie szarżuje. Reżyser nie bał się - na szczęście - pewnej przesady, w duchu osiemnastowiecznego teatru komediowego i singspielu, dzięki czemu jeden z głównych monologów Papagena (Ein Mädchen oder Weibchen) został wzbogacony o naprawdę brawurowe wokalne aktorstwo. Papageno mianowicie upija się i to zostało nie tylko zagrane ale i zaśpiewane, zupełnie bez szkody dla muzyki! Znakomity jest też w scenie wieszania się. No i po raz pierwszy chyba też w mojej historii oglądania kolejnych Fletów naprawdę zabawnie i pomysłowo rozegrany został wokalnie duet Papagena i Papageny, w którym ta druga, znużona już zapewne zaślepieniem swojego wybranka, przedrzeźnia go i prowokuje. Brawo dla młodziutkiej wykonawczyni roli, w którą naprawdę trudno tchnąć jakieś życie, zważywszy że ma raptem jedno trochę większe wejście.

A główne wyzwania wokalne tej opery? Salminen jest oczywiście bezbłędny jak zawsze (zob. pierwszy klip), jest on dla mnie Sarastrem (podobnie jak Commandatore) doskonałym, podczas gdy słabiej wypada Elena Mosuc jako Królowa Nocy. Nie jest zła (czysty, mocny, ładnie brzmiący głos), ale na tle reszty obsady po prostu widać, że ta rola ją minimalnie przerasta. Śpiewaczka technicznie radzi sobie nieźle z O zittre nicht, ale musi wziąć oddech przed najwyższymi nutami Der hölle Rache i jakkolwiek to słychać, to spore uznanie za to, że brzmi to prawie jak celowy aktorski zamysł, maskując nieco techniczną niedoskonałość i nie powodując zgrzytu. W każdym innym spektaklu zapewne nawet bym na to nie zwróciła uwagi, tu jest to drobną rysą na krystalicznie gładkiej powierzchni.

Świetnie zagrane sceny dialogowe nie dłużą się, można nawet zapomnieć, że nie ma w nich muzyki, w sumie - jak dla mnie jest to Flet moich marzeń, taki, który oglądam w kółko (kupiłam już, a raczej dostałam na Gwiazdkę, dvd) z niesłabnącą przyjemnością.


W. A. Mozart, Die Zauberflöte, libretto E. Schikaneder, premiera 1791.

Realizacja: Zurich Opera House 2000; reżyseria: Jonathan Miller; scenografia Philip Prowse; (dvd, TDK).

Wykonawcy: Orchestra of the Zurich Opera House, Franz Welser-Möst; Piotr Beczała (Tamino), Matti Salminen (Sarastro),  Malin Hartelius (Pamina), Anton Scharinger (Papageno), Julia Neumann (Papagena), Elena Mosuc (Królowa Nocy) i inni.

czwartek, 10 stycznia 2013

Na początek małe wyjaśnienie: nadal najbardziej lubię Wagnera i Haendla, ale tak się składa, że co rusz piszę o dziełach innych kompozytorów... I wyjaśnienie drugie: Wesele Figara to bezwzględnie ulubiona opera N, w związku z czym nawet znając jakiś zaledwie ułamek wykonań, które zna N, znam ich całkiem sporo. A ostatnio całkiem przypadkiem trafiłam na YouTube (a następnie usiłowałam bezskutecznie kupić N w prezencie urodzinowym) na prawdziwy rarytas sprzed wielu lat, więc żeby nie było, że lubię tylko nowości: voilà! Spektakl sprzed prawie trzydziestu lat.

Ale czy mogłam się oprzeć podglądnięciu, a następnie obejrzeniu w całości, czegoś, co ma w obsadzie Ruggiero Raimondiego (którego ostatnio oglądam głównie w rolach dla weteranów sceny operowej), Kathleen Battle (która po tym jak opuściła Met żegnana wielkim westchnieniem ulgi wszystkich pracowników i reszty obsady Córki pułku, w której miała występować, nie znalazła kolejnego teatru chętnego tolerować jej fochy i wymagania, i przestała śpiewać w operach), Thomas Allen (który wprawdzie wciąż występuje w Covent Garden, ale woli reżyserować) i Frederica von Stade (która od 2011 nie występuje w operach, a i wcześniej od kilku już lat nie pojawiała się często na teatralnych deskach)? Chyba nawet powinnam zmilczeć w kwestii walorów wokalnych, bo są one dokładnie takie, jakich się można było spodziewać; dodam jeszcze, że w roli Barbariny wystąpiła młodziutka Dawn Upshaw - na osiem lat przed międzynarodową (i wykraczającą poza grono słuchaczy muzyki poważnej) sławą, którą przyniosło jej wykonanie III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego.



Powiem też, że wszystkie gwiazdy były rewelacyjne, ale na ich tle zdecydowanie wybijał się Raimondi, który Figara zagrał i zaśpiewał z taką dozą dezynwoltury, bezczelności i autentycznej złości na Hrabiego, że rola ta nie ustępuje najbardziej odważnie poprowadzonym postaciom w wykonaniach współczesnych (ma się wręcz wrażenie, że ten Figaro naprawdę pamięta swojego chlebodawcę z nie tak dawnych czasów, kiedy szalał za Rosiną, i nie może mu wybaczyć, że o tym zapomniał i teraz szaleje za jego narzeczoną), a von Stade była jednym z najbardziej przekonujących Cherubinów, jakich ostatnio widziałam, no i ten bezbłędny głos... Aktorsko najmniej przekonująca była w sumie Battle, ale nie da się ukryć, że pomimo braków scenicznych oraz nieznośnego charakteru głos miała niezwykły. Z kolei Hrabina Carol Vaness, najmniej utytułowanej spośród wykonawców głównych ról, była może i lepsza scenicznie, ale za to najmniej wyrazista wokalnie.

Największym zaskoczeniem było jednak to, że spektakl Metropolitan Opera z 1985 roku uniknął nieznośnej pseudohistoryczno-monumentalnej maniery produkcji tego teatru w owym czasie. Nawet obecnie Met preferuje inscenizacje zachowawcze (nie licząc Ringu, jak już pisałam w poprzedniej notce), ale lata '80 i '90 to w nowojorskich spektaklach era tego, czego w operze dość nie wytrzymuję, czyli koturnu, patosu i przeładowania scenograficznego. Spodziewałam się czegoś takiego również po tym Figarze, ale z góry byłam gotowa wybaczyć wszystko ze względu na obsadę - zwłaszcza kiedy posłuchałam na początek "Non più andrai", a następnie "Se vuol ballare".

A tu proszę: miła niespodzianka. Przedstawienie nie jest nowatorskie, nie przenosi akcji w inną epokę, niczego nie dopisuje i niczego nie reinterpretuje, ale klasyczne dekoracje są wysmakowane, ruch sceniczny zaskakująco dobrze wyreżyserowany, a śpiewacy grają swoje role - i to chwilami grają naprawdę znakomicie - a nie "śpiewają z proscenium", gdziekolwiek by się fizycznie to metaforyczne proscenium znajdowało. Zapewne spora to zasługa reżysera, którym był Jean-Pierre Ponnelle, znany mi dotychczas głównie z bardzo "w stylu epoki" inscenizacji barokowych, za którymi jakoś szczególnie nie przepadam, bo też na poważnie traktowana estetyka barokowa w aspekcie wizualnym to bardzo nie moja bajka, ale doceniam konsekwencję i własny styl tego twórcy. W Mozarcie zresztą podobał mi się zdecydowanie bardziej.

Co tu dużo mówić - spektakle znakomite to marny materiał na długie notki, bo to trochę jak z odpowiedziami studentów: kiedy widać, że ktoś umie na piątkę, można mu ją dać po pięciu minutach rozmowy, ale kiedy nic nie umie, to trzeba mu to długo, pracowicie i szczegółowo udowodnić. To jest spektakl na piątkę z plusem: polecam puścić sobie playlistę na YouTube, usiąść wygodnie i rozkoszować się muzyką.


W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, libretto L. da Ponte na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Wiedeń 1786.

Realizacja: The Metropolitan Opera 1985; reż. Jean-Pierre Ponnelle; YouTube.

Wykonawcy: orkiestra The Metropolitan Opera, James Levine; Ruggiero Raimondi (Figaro), Kathleen Battle (Susanna), Carol Vaness (Contessa Almaviva), Thomas Allen (Conte Almaviva), Frederica von Stade (Cherubino), Dawn Upshaw (Barbarina).

piątek, 19 października 2012

Don Giovanni jest chyba operą, której wystawień znam najwięcej. Do kilku z nich jestem przywiązana, bo znam je od bardzo dawna, kilka naprawdę uwielbiam, kilka jest takich, które zachwycają mnie bardzo wybiórczo. Jest to też opera, którą wystawia się w najbardziej karkołomnych inscenizacjach, ponieważ ta teoretycznie osadzona w XVIII wieku akcja jak mało co pasuje do praktycznie każdych realiów.

Festiwal salzburski od kilku lat słynie z kontrowersyjnych przedstawień, które część publiczności skandalizują, a część zachwycają. W przeważającej większości przypadków należę do tej drugiej grupy i tak też jest z Don Giovannim z 2008, który scenerię ma całkowicie zaskakującą, rzecz dzieje się bowiem późnym wieczorem w ponurym, podmiejskim zapewne lesie. Na popołudniowy piknik wybrała się tu rodzina należąca do klasy średniej (Donna Anna, Don Ottavio i Commandatore), a pod wieczór znudzona pani (Anna i Ottavio są tu ewidentnie małżeństwem z pewnym stażem) wdaje się w przelotny flirt/romans z napotkanym przypadkowo typkiem spod dość ciemnej gwiazdy (Don Giovanni), włóczącym się po lesie z przygłupim ni to kumplem, ni to sługą (Leporello). Kiedy sprawy posuwają się za daleko, oburzona dama usiłuje się uwolnić od natręta, a w kłótnię miesza się zaniepokojony hałasami ojciec.

Akcja całości toczy się zgodnie z librettem (wykorzystując wiele scen zazwyczaj pomijanych w przedstawieniach), tyle że dość szybko pojawia się wątpliwość, czy wszystko z tego, co oglądamy, dzieje się naprawdę. Don Giovanni odniósł bowiem w bijatyce z Komandorem poważną ranę, a jedynym, co jest w stanie zrobić nieporadny Leporello, jest wstrzyknięcie mu jakiegoś narkotyku, który pewnie łagodzi ból, ale też może wywoływać majaki. Na dodatek momentami nie bardzo wiemy, czyje to są halucynacje - np. scena poprzedzająca arię Madamina, il catalogo è questo oraz sama aria zaaranżowane są tak, że wydają się bredzeniem Leporella, co podkreślone jest przez fakt, iż jako na Questo non picciol libro wskazuje on na... rozkład jazdy na przystanku, na którym wraz z Giovannim przydybali Elvirę.

Rzecz dzieje się w czasie realnym: jesteśmy świadkami ostatnich trzech godzin życia Don Giovanniego, jego powolnej agonii i popadania przez Leporella w coraz większy obłęd. Dlatego wszelkie próby następnych podbojów: ponownego uwiedzenia Elviry i poderwania Zerliny, są z góry skazane na porażkę - Don Giovanni jest zbyt osłabiony, żeby cokolwiek na poważnie wskórać, zresztą w onirycznej nieco scenerii i atmosferze ma się wrażenie, że to panie inicjują kolejne niebezpieczne gry z bohaterem. Scena na cmentarzu jest tak naprawdę powrotem w miejsce zabójstwa - a raczej tylko bójki, bo Komandor następnie pojawia się w bandażu na głowie, jakby tylko solidnie oberwał. W scenie zaproszenia na ucztę są tylko gałęzie zwalonego drzewa, które w odpowiednim oświetleniu przypominają nieco schematyczną ludzką sylwetkę - przerażającą dla majaczących bohaterów. A kiedy w finale widzimy Komandora z łopatą w ręku - to szybko okazuje się, że nie jest zombim, który wykopał się z grobu, ale człowiekiem, który ten grób kopie dla swojego niedoszłego zabójcy.

Niesamowite jest w tym spektaklu przemieszanie brutalnego realizmu z autentyczną grozą. Do tego pierwszego można zaliczyć Don Giovanniego i Leporella przedstawionych jako szemrane typki, rodzinę Komandora jako znudzonych mieszczuchów, którym zepsuł się samochód podczas wyprawy do lasu (skądinąd to Don Giovanni, nierozpoznany przez Annę, zaoferuje pomoc w naprawie), Elvirę jako układną księgową czy sekretarkę, która daje się bez trudu uwieść przebranemu za dawnego ukochanego Leporellowi, finałowa "uczta" z Giovannim w papierowej koronie z fast fooda. Groza wieje z tych scen obłędu i agonii, kiedy realne zaczyna przyjmować dziwaczne kształty i kiedy w scenie śmierci Giovanniego pada śnieg - obraz niby kojący, a tu wprowadzający dodatkowy niepokój. Groza jest w postaciach przemykających gdzieś w oddali, z latarkami, szukających wyjścia z leśnego labiryntu i wciąż napotykających na swej drodze upiory tego wieczoru. Niepokojący jest też upór, z jakim kobiety w tym spektaklu powracają do Giovanniego - patologicznego macho, który je wyłącznie krzywdzi, ale najwyraźniej jest ucieleśnieniem archetypu prymitywnego zdobywcy, o jakim ponoć marzy spora część płci pięknej, skrzętnie te skłonności ukrywając pod maską kultury...

Ta groza jest w nikłym stopniu metafizyczna - wywodzi się raczej z memów rozsiewanych przez amerykańskie filmy i seriale, tych memów, które mówią: nie jedź na randkę samochodem, nie umawiaj się na randkę w lesie, nie rozmawiaj z nieznajomym, bo to się zawsze źle kończy. W tym Don Giovannim nie ma miejsca na dopisaną przez Mozarta kodę, w której wszyscy pozostali przy życiu bohaterowie ochoczo i radośnie opowiadają sobie o strasznym losie lowelasa i własnych planach na przyszłość. Tu jest historia, z której wszyscy wyjdą znacznie bardziej poranieni niż w bardziej tradycyjnych przedstawieniach, bo zetknęli się z tą banalną grozą, która może czaić się za każdym rogiem.

Muszę przyznać, że w takim kontekście mam niejaki problem z heroizmem Giovanniego w obliczu śmierci: pozbawienie tej sceny wymiaru metafizycznego odbiera mu nieco powody do rzucania wyzwania Komandorowi, a akurat postawa wierności samemu sobie w obliczu wyzwań ostatecznych mało pasuje do skądinąd świetnego pomysłu na współczesnego uwodziciela. Kiedy bohater wije się w konwulsjach, można uznać, że nadal majaczy, mniej przekonujące są kwestie wypowiadane w przebłyskach przytomności - za dużo trzeba myśleć, żeby tej postaci przypisać cechy, z których taki heroizm może wynikać. Ale to chyba jedyny psychologiczny mankament tego spektaklu. W warstwie realistycznej z kolei zmieniłabym wesele Zerliny i Massetta na jakiś wieczór panieńsko-kawalerski, bo wesele w takich strojach odbywające się w leśnej głuszy wypada najbardziej nienaturalnie. Jeśli trop amerykańskiego horroru o nastolatkach byłby prawdziwy, to bardziej pasowałaby tu szalona studencka impreza, do której przyplątują się podejrzane typki.

Przechodząc do wykonawców - scenograf fenomenalnie po prostu wygrał typy fizyczne poszczególnych śpiewaków. Przede wszystkim ostrzyżony na zero Christopher Maltman (Don Giovanni) jest zarazem groźny w dresiarskim stylu, jak i chwilami zaskakująco kruchy - może gdzieś w tym obszarze należałoby szukać źródeł jego heroizmu - może to tak naprawdę zahukany chłopak, który nadrabia miną, a kompleksy pchają go na ścieżkę eksperymentów z narkotykami i przestępstw? Taka interpretacja tłumaczyłaby też kumpelstwo z niedojdowatym Leporellem, wobec którego łatwo okazywać siłę, mieściłaby się w niej też przeszłość (może istotnie małżeńska) z drobnomieszczańską Elvirą. Erwin Schrott (Leporello) pokazuje, że opinia jednego z najlepszych aktorów wśród śpiewaków jego pokolenia jest w pełni zasłużona - śpiewa bezbłędnie, ogrywając przy tym nerwowe tiki i obsesyjne, nieskoordynowane ruchy swojego bohatera (znakomicie wypada w Madamina powtarzanie zgłosek i wyrazów jako jąkanie się); pulchna i niewysoka Dorothea Röschmann doskonale pasuje do roli Elviry jako damulki, która rozpaczliwie poszukuje przygód; Matthew Polenzani jest pierwszym naprawdę przekonującym mnie Ottaviem - kimś więcej niż ofermowatym adoratorem (zrobienie go może i chwilami znudzonym, ale wciąż zakochanym mężem w miejsce narzeczonego było zdecydowanie dobrym pomysłem).

Głosowo jest ten spektakl wyrównany: najbladziej wypadają Komandor i Massetto, co nie znaczy, że są źli (w moim osobistym odczuciu mało kto dorównuje Matti Salminenowi jako Commandatore, a dodanie rzadko uwzględnianych scen Zerliny sprawiło, że Massetto zszedł tu na drugi plan); bardzo dobry głosowo Maltman wielokrotnie śpiewa na granicy sprach-gesang, ale jest to całkowicie uzasadnione interpretacją postaci; niezbyt zazwyczaj lubiana przeze mnie w Mozarcie Röschmann tu znacznie mniej drażniła mnie swoją manierycznością, bo znów - jej Elvira właśnie taka histeryczna miała być; Annette Dasch była zaś naprawdę znakomitą, dramatyczną Anną, bodaj czy nie znów najlepszą, jaką ostatnio słyszałam; Schrott zrobił na mnie zdecydowanie większe wrażenie ekspresją aktorską niż śpiewem, po części być może dlatego, że akurat Leporello ma w tej chwili całą rzeszę naprawdę znakomitych interpretatorów.

Jest to najmroczniejszy spektakl operowy, jaki ostatnio widziałam - reżyserowi i scenarzyście udało się osiągnąć coś, co chyba we współczesnym odbiorze bardzo do Don Giovanniego pasuje, bo przecież mało kto uzna dziś tę opowieść za dramma giocoso, jako że zmienił się kontekst kulturowy i trudno w tradycyjnym zakończeniu dopatrywać się happy endu związanego z ukaraniem rozpustnika. Ten odarty z wzniosłości Don Giovanni jest rozpustnikiem na nasze czasy, który karze sam siebie, wplątując się w końcu w burdę, z której nie wyjdzie już cało...


W. A. Mozart, Don Giovanni, libretto Lorenzo da Ponte, premiera Praga 1787.

Realizacja: Salzburger Festspiele 2008; reż. Claus Guth; tv Mezzo (18 października 2012), dostępne na dvd (EuroArts).

Wykonawcy: Wiener Philharmoniker, Bertrand de Billy; Christopher Maltman (Don Giovanni), Anatoly Kotcherga (Commendatore), Annette Dasch (Donna Anna), Matthew Polenzani (Don Ottavio), Dorothea Röschmann (Donna Elvira), Erwin Schrott (Leporello), Ekaterina Siurina (Zerlina), Alex Esposito (Masetto).

wtorek, 16 października 2012

Dochodzę powoli do wniosku, że Glyndenbourne to chyba najbardziej nierówny festiwal operowy świata. No bo przecież bardzo prestiżowy, no i kilka absolutnie genialnych spektakli stamtąd widziałam, ale czasem zdarzy się tam również coś takiego, że nie wiadomo, jak do tego podejść. Tak właśnie jest z tegorocznym Weselem Figara, w którym doskonale gra wszystko - za wyjątkiem śpiewania.

Zerknęłam sobie na poprzednie zdanie i już miałam je skreślić, jako takie jakieś nieporadne, kiedy uświadomiłam sobie, że ono właśnie idealnie streszcza ten spektakl: bo i orkiestra gra bardzo dobrze, i wykonawcy znakomicie - naprawdę: znakomicie! - grają swoje role, lepiej by jednak dla nich było, gdyby (jak wyraziła się N) wystawili po prostu tekst Beaumarchais...

Do śpiewaków w takim miejscu, na takiej imprezie, nie zamierzam stosować taryfy ulgową, którą chętnie przyznaję wystawieniom prowincjonalnym, oczywiście dopóki nie schodzą poniżej pewnego poziomu, za którym pozostaje już jedynie miejsce na rozpaczliwy facepalm. No i oczywiście wykonawcy z Glyndenbourne aż na gesty rozpaczy nie zasłużyli, ale jednak przede wszystkim nie zasłużyli na występ na jednej z najważniejszych festiwalowych scen świata.

Wyjątki były dwa: weteranka Ann Murray jako Marcelina i młodziutka Isabel Leonard jako Cherubino wybijały się wokalnie ponad całą resztę obsady, ani na trochę nie ustępując pozostałym wykonawcom aktorsko i pod względem komicznych talentów (zwłaszcza Hrabia i Figaro byli naprawdę zabawni, ale raczej spod znaku Monty Pythona niż opera buffa, w której jednak jeszcze trzeba porządnie śpiewać). Większość ról bowiem w tym spektaklu prezentowała się jak żywcem przeniesiona z bardzo dobrego przedstawienia musicalowego na nowojorskim Broadwayu czy londyńskim West Endzie. Problem jednak w tym, że to, co w Upiorze w operze czy Miss Sajgon byłoby wokalnie imponujące, tu gubiło się wśród brzmienia orkiestry: frazy pozostawały niewykończone, forte nie wybrzmiewało, a komiczny sytuacyjnie dramatyzm np. ostatniej arii Figara (Aprite un po' quelli occhi) pozostawał na poziomie ekspresji aktorskiej. Pod względem modulacji głosu czy interpretacji tekstu całość była płaska, a Zuzanna momentami jakby całkowicie rozmijała się z melodią, Figaro zresztą też chyba raz czy drugi wchodził niezbyt równo. W tym kontekście szczególne brawa należą się wspomnianej wykonawczyni partii Cherubina, która podeszła do swojej roli ciekawie i niebanalnie (np. przepiękne, ryzykowne pianissimo w canzonie Voi che sapete), co dostrzegła również festiwalowa publiczność, nagradzając ją najgłośniejszymi brawami.

Przy tym wszystkim muszę jednakowoż przyznać, że sam spektakl oglądałam z dużą przyjemnością: lubię unowocześnione realia, a Figaro nadaje się do nich jak mało która opera. Tu mieliśmy do czynienia z latami '50/'60 ubiegłego stulecia (niezbyt to było konsekwentne, ale nie szkodzi, nastrój vintage wyszedł bardzo udanie): Hrabią-bitnikiem, Barbariną w mini i na monstrualnych koturnach, Hrabiną w powłóczystej sukni nawiązującej nieco do dzieci-kwiatów, Figarem w dzwonowatych spodniach i koszuli z kołnierzykiem niemal wystającym poza linię ramion, zdecydowanie androgynicznego Cherubina, który wyglądał jednocześnie jak paryski gavroche i chłopczyca sprzed pół wieku, i tak dalej.

Akcję umieszczono zgodnie z librettem w okolicy Sewilli, w jakimś pawilonie orientalnym - raczej starym niż nowobogackim, na pewno nawiązującym do mauretańskiej architektury Andaluzji. To też zagrało ładnie, było konsekwentne i stanowiło udany ukłon w kierunku literackiego pierwowzoru - zwłaszcza w sytuacji, kiedy wiele spektakli wybiera albo pałacowe wnętrza w stylu epoki, pozbawione hiszpańskich elementów, albo też stylizację nowoczesną, dziejącą się z lekka gdziekolwiek.

W sumie było to bardzo sympatyczne przedstawienie do oglądania, ale raczej jako tło do niezobowiązującej konwersacji niż muzyczne przeżycie samo w sobie.

A ponieważ na razie nie ma na YouTube klipów z samego spektaklu, wklejam filmik o scenografii, bo ona przynajmniej niewątpliwie zasłużyła na nagrodę, którą dostała:


W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, libretto L. da Ponte na podstawie dramatu P. Beaumarchais, premiera Wiedeń 1786.

Realizacja: Glyndenbourne Festival 2012; reż. Michael Grandage; tv Mezzo (15 października 2012).

Wykonawcy: Orchestra of the Age of Enlightenment, Robin Ticciati; Vito Priante (Figaro), Lydia Teuscher (Susanna), Sally Matthews (Contessa Almaviva), Audun Iversen (Conte Almaviva), Andrew Shore (Bartolo), Ann Murray (Marcellina), Isabel Leonard (Cherubino), Alan Oke (Don Basilio), Nicholas Folwell (Antonio), Colin Judson (Don Curzio), Sarah Shafer (Barbarina).

środa, 19 września 2012

Così fan tutte to bodaj najpogodniejsza z oper Mozarta, o fabule, która swoją banalnością przyprawiła Ryszarda Wagnera o ból głowy (dziękuję N, niezawodnej miłośniczce Wolfganga Amadeusza, za tę anegdotę). Lorenzo da Ponte napisał tym razem frywolna autorską komedię, którą można by streścić krótkim: "La donna è mobile qual pium' al vento", QED przez głównego instygatora całej intrygi, Don Alfonsa.

Jest to jedna z tych operowych historyjek, których nie da się już dziś traktować na choćby trochę serio; nikt już chyba nie nabierze się na to, że dziewczyny nie poznają swoich narzeczonych w przebraniu... Chyba że ograć szybkie romanse i nazywanie narzeczonym ledwie poznanego chłopaka, w którym się zadurzyło na słonecznych wakacjach - i tak właśnie uczynili autorzy inscenizacji w operze lyońskiej (ponoć reżyserowi przyszła do głowy taka interpretacja, kiedy wygrzewał się w słońcu na kalifornijskiej plaży). Na samym początku akcji widzimy, jak Fiordiligi i Dorabella poznają w plażowym barze czy klubie dwóch młodzieńców, Ferranda i Guglielma, wyruszających dzień później na morze - by następnie wrócić w przebraniu i sprawdzić, jak to prowadzą się dziewczyny, które dopiero co obiecywały im dozgonne uczucie.

Dalej jest jak ma być: młodzieńcy podrywają nawzajem swoje "narzeczone", przekonani o swych wdziękach, ale i o wierności partnerek - w tym drugim przypadku jednakowoż zasadniczo się mylą. Panny bowiem, jak wcześniej natychmiast zakochały się w marynarzach, tak teraz zakochują się w motocyklistach, co jest bardzo ładnie ograne scenografią i kostiumem: dziewczyny zamieniają zwiewne plażowe sukienki na kuse dżinsowe spódniczki, obcisłe czarne podkoszulki i takież wysokie buty, a najelegantszy zapewne lokal w podupadającym kurorcie na imprezę przy zaparkowanym na plaży starym samochodzie.

Despina, która oryginalnie jest sprytną służącą obu panien, staje się tu raczej ich poznaną zapewne na tych wakacjach kumpelą, Don Alfonso zaś - przebiegłym choć pewnie domorosłym psychologiem, który widzi, że pary na początku dobrały się niewłaściwie i postanawia to zmienić, a przy okazji być może zainteresować swoją osobą niewątpliwie najinteligentniejszą z przyjaciółek, Despinę.

Lekki, słoneczny, wakacyjny ton doskonale pasuje do w istocie banalnej historyjki, jaka tu jest opowiedziana, a na dodatek lyońska produkcja autentycznie wyróżnia się dbałością o szczegóły w tej nowoczesnej inscenizacji. Dekoracje - mimo że mają udawać jak największy realizm - nie są przypadkowe ani bylejakie, ale dobrane ze smakiem; mimo że kurort nie wygląda na modny ani zamożny, panie ubrane są ładnie i z wdziękiem, a i reszta plażowego towarzystwa (znaczy się chór) prezentuje się całkiem porządnie. Szczególne brawa należą się autorowi kostiumów, który ubrał wszystkie trzy dziewczyny naprawdę z gustem i w ciuchy dobrane do typów fizycznych śpiewaczek, panom zaś w wersji motocyklowej dał kostiumy dostatecznie przegięte, żeby widz nie miał wątpliwości, że jest to przebieranka, a zarazem nie groteskowe.

Pod względem muzycznym na pewno nie jest to opera szczególnie trudna technicznie, doskonale zatem nadaje się dla zespołu bez wielkich nazwisk. Podobnie jak w przypadku Tristana i Izoldy z Dessau i tu - tym razem we francuskiej drugiej lidze - znalazły się ciekawe osobowości wokalno-sceniczne. Najciekawszą partię ma Despina, która w tym spektaklu zagrana i zaśpiewana została z wielkim wdziękiem (Elenę Galitskają wpisałam sobie na listę wartych obserwowania młodych artystek); Fiordiligi i Dorabella miały nieco mniej scenicznego czaru, ale wokalnie były bez zarzutu, podobnie jak Gugielmo i Don Alfonso; minimalnie słabiej wypadł tenorowy Ferrando. Zasadniczo jednak poziom był wyrównany, co w tak kameralnej obsadzie, w operze o bardzo równo rozpisanych rolach i dużej dawce komizmu, jest niezwykle istotne. Widać też było, że zespół jest zgrany, i śpiewacy autentycznie dobrze się bawią tą radosną historyjką.

Gdybym miała podsumować ten spektakl jednym słowem, nazwałabym go urokliwym - był pogodny, bezpretensjonalny, wdzięczny jak napisana do tej historyjki muzyka, miał więc wszystko, czego od wystawienia tej konkretnej opery oczekuję.


W. A. Mozart, Così fan tutte ossia la scuola degli amanti, libretto L. da Ponte; premiera Wiedeń 1790.

Realizacja: Opéra de Lyon 2006; reż. Adrian Noble; tv Mezzo (18 września 2012).

Wykonawcy: Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon, Stefano Montanari; Maria Bengtsson (Fiordiligi), Tove Dahlberg (Dorabella), Elena Galitskaya (Despina), Lionel Lhote (Don Alfonso), Daniel Behle (Ferrando), Vito Priante (Guglielmo).

środa, 05 września 2012

Przyznam od razu: do oglądania Czarodziejskiego fletu, przez wielu uważanego za skończone arcydzieło, podchodzę zazwyczaj nieufnie. Do słuchania w wersji pełnej zresztą też i nawet wiem dlaczego: pamiętam jak dawno temu cała zachwycona, że udało mi się kupić zestaw płyt z całością w fantastycznym wykonaniu - wcześniej znałam jedynie zachwycające fragmenty - puściłam sobie od początku... po czym przeżyłam przykre zaskoczenie tym, ile tam całkowicie pozbawionego muzyki gadania. Pracowicie to potem zgrywałam tak, żeby wykasować wszystkie dialogi i mieć tylko muzykę. Nie wykluczam, że to rozczarowanie zaważyło na moim stosunku do oglądania Fletu, bo przecież oczywiście nie muzyka, której nic do zarzucenia przecież nie mam, wręcz przeciwnie.

Obejrzenie w telewizji spektaklu sprzed sześciu lat z Salzburga, kiedy to z okazji 250 rocznicy urodzin kompozytora wystawiono wszystkie 22 opery Mozarta w nowoczesnych, pięknych i pomysłowych, nowoczesnych inscenizacjach, przekonało mnie dobitnie o jednym: w tej operze nie może być słabych ogniw wokalnych. Salzburskie przedstawienie miało dwie gwiazdy największego formatu, obsadzone w niewątpliwie najbardziej wymagających rolach: Królowej Nocy (Diana Damrau) i Sarastra (René Pape), natomiast reszta sprawiała wrażenie zespołu dobranego dość przypadkowo - i może poniekąd tak było, jako że przecież ktoś musiał zaśpiewać w pozostałych operach, a chociażby Don Giovanni i Wesele Figara miały obsady doborowe.

Oczywiście, mieszkając gdzie mieszkam, nie powinnam może zbytnio krytykować wykonawców, którzy nie fałszowali i potrafili śpiewać do wtóru Wiedeńskich Filharmoników pod Ricardo Mutim, nie gubiąc jakoś boleśnie tempa i samych siebie na scenie. Ale właśnie w spektaklu z taką orkiestrą i takimi głosami w najtrudniejszych partiach trochę żenująco wypadają partie zaśpiewane nijako, na granicy możliwości, bez polotu. A taka była przede wszystkim para głównych bohaterów. Tamino (Paul Groves) zapewne mógłby być gwiazdą w polskim teatrze operowym, ale jego głos z trudem nawet nie tyle przebijał się przez orkiestrę, bo aż tak źle jednak nie było, ale ledwie się na jej tle wybijał w sensie jakiegokolwiek pomysłu na zaśpiewanie swojej partii. Było to monotonne, chwilami brakowało pełni dźwięku, pozbawione emocji i dramatyzmu. Nie pomagały fatalnie dobrane kostium i charakteryzacja, ale o tym za chwilę. Pamina (Genia Kühmeier) była nieco bardziej wyrazista, ale też należała do ról, o których się zapomina natychmiast po zakończeniu spektaklu. Pozytywnie wyróżniał się Papageno (Christian Gerhaher), który miał vis comica i zupełnie dobre - na pograniczu bardzo dobrych - warunki głosowe, niestety partnerująca mu w jednej z najefektowniejszych scen Papagena (Irina Bespalovaite) okazała się zdecydowaną pomyłką - jako jedyna ewidentnie gubiła się w tempie, a nawet nutach. W efekcie rozkoszny duet o Papageniątkach rozlazł się w mało przyjemną muzyczną papkę.

Wspomagające role zaśpiewane były przyzwoicie, ale bez fajerwerków, nie ma się więc co nad nimi rozwodzić. Muzycznie spektakl ratowali Pape i Damrau - ta ostatnia nie ma bowiem obecnie sobie równych w partii Królowej Nocy, co udowodniła śpiewając Der hölle Rache z taką lekkością i muzycznym wdziękiem, jakby trudnością techniczną nie przekraczało to neapolitańskiej piosenki (no i ta bezbłędna czystość w najwyższych rejestrach!), a zarazem ze zdecydowanie najlepszym aktorskim wyrazem w całym tym przedstawieniu. Pape z kolei nie miał tu wiele do zagrania, bo w sumie rola Sarastra hieratyczna jest i aktorsko nie stawia wielkich wymagań, ale wokalnie był jak zwykle perfekcyjny.

Ponieważ Flet jest mocno narracyjny, fabułę ma dość skomplikowaną, a na dodatek jest właściwie singspielem, oprawa teatralna jest również kluczowa dla sukcesu spektaklu i pod tym względem inscenizatorzy stanęli na wysokości zadania. Rzecz rozgrywała się w bajkowym krajobrazie, zaludnionym przez stwory wzięte po trochu z rysunków dziecięcych, po trochu zaś z wyobraźni surrealistycznej, najbliższej artystom takim jak Joan Miró. Scenografia była w większości scen bajecznie kolorowa i cudownie amorficzna - i tylko kiedy akcja przenosiła się do świątyni Sarastra, zmieniała całkowicie charakter: tu dominowały silnie zgeometryzowane kształty i prosta harmonia pionów, poziomów i skosów. Tak jakby te dwa światy odbijały charaktery rządzących w nich potęg: chaotycznej, nieprzewidywalnej Królowej Nocy i podporządkowanego rozumowi i ładowi Sarastra.

To zresztą w jakiś sposób źle zagrało dla mnie osobiście w sensie odbioru przesłania fabuły: szalony, kolorowy i bardzo taki ciepło-przyjazny świat sympatycznych stworów wydał mi się znacznie ciekawszy i przyjemniejszy od tego zimno-racjonalnego, na który scenograf miał po prostu znacznie mniej efekowny i, co tu dużo mówić: mniej ładny pomysł. Skądinąd, nie było to też do końca konsekwentne - związani z Sarastrem Trzej Chłopcy pojawili się po raz pierwszy lecąc na pół-stworzeniu, pół-maszynie rodem z tego barwnego świata poza świątynią. A nie sądzę, żeby scenograf zainspirował się tu Innymi pieśniami Jacka Dukaja i uznał, że przebywając w domenie Królowej Nocy chłopcy dostali się w pole działania jej Formy, która przemieniła ich pojazd na swoje podobieństwo...

Spośród elementów scenograficznych najsłabiej wypadły kostiumy: znów Królowa Nocy i jej przyboczne Trzy Damy były ubrane najładniej i najsensowniej; kostium Damrau w scenie z Paminą był wręcz na granicy olśniewającego. Ciekawy i pasujący do postaci był też kostium Papagena (i analogicznie Papageny, jako że nie znam chyba spektaklu, gdzie do ostatniego duetu nie ubrano by ich tak samo) z powyciąganymi swetrzyskami, pumpowatymi spodniami i sportowymi butami - kostium ni to trampa, ni to kogoś, kto troszkę pozuje na rastamana, ni to abnegackiego hipstera. Zważywszy ogólny stosunek Papagena do życia, była to całkiem trafna interpretacja i jej przełożenie na sceniczny wygląd.

Pamina ubrana była nijako, co można uzasadnić akcją, natomiast niestety panowie zostali w ogromnej większości potraktowani tak, jakby scenograf chciał ich pokazać jak najmniej korzystnie. René Pape, mężczyzna słusznego wzrostu, był przez zawieszone na nim tony szmat kompletnie przytłoczony, a wyglądająca niemal jak wampiryczna charakteryzacja nie dodawała mu powagi. Tamino w niebieskim płaszczo-tużurku wyglądał z miejsca na kompletną niedojdę - niestety ponieważ podobnie został zaśpiewany, sprawiało to niemalże wrażenie celowego ośmieszania tej postaci, ale wcale nie było zabawne, tylko żałosne. Złego wrażenia dopełniały fatalne peruki obu panów: źle dopasowane do ich warunków fizycznych a na dodatek wyglądające jak wykonane z bardzo taniego materiału (nie celowo).

Na tym tle złowrogi Monostatos (Burkhard Ulrich) i jego gromadka, przedstawieni jako dzicy tubylcy z planu filmowej parodii książek Ridera Haggarda, byli najmniej irytujący, bo nieźle wpisywali się w ten baśniowy czy wręcz oniryczny (jeśli trzymać się interpretacji, że świat poza świątynią jest domeną Królowej Nocy, to dlaczego nie miałaby być ona władczynią snów?) krajobraz, dominujący w scenografii. Chociaż i tak zaskoczyło mnie nieco, że w amerykańskich recenzjach nie natknęłam się na politycznie poprawny wrzask o to, że czarnoskórych pokazano jako "stereotypowych dzikusów" - jakichś ludożerców z Verne'a.

W całej tej inscenizacyjnej feerii, nie do końca estetycznie konsekwentnej, udało się nie najgorzej ocalić klarowność zawiłej fabuły, nie przeładowując jej niepotrzebnie symboliką, aczkolwiek warunki fizyczne Tamina, niemalże nie ustępującego posturą Sarastrowi, sprawiały, że również na wygląd bohater ten był nieprzekonujący jako targany namiętnościami młody baśniowy heros poszukujący życiowej mądrości oraz usiłujący zdobyć kobietę, w której zakochał z pasją godną siedemnastolatka. Zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że opera jest ostatnim miejscem, gdzie należałoby się upominać o dobieranie obsady pod kątem warunków fizycznych odpowiadających granej postaci, ale całkowitą niekompatybilność wyglądu z charakterem postaci można wybaczyć, jeśli rekompensują to walory wokalne. W przypadku, kiedy zatrudnia się wykonawców zaledwie przeciętnych, może warto było poszukać kogoś, kto braki głosowe nadrabiałby aktorskim wdziękiem albo przynajmniej wyglądem idealnie pasującym do granej postaci. Ewentualnie gdyby wystawiać Flet jako mieszczańską farsę, tutejszy Tamino doskonale sprawdziłby się jako Felicjan Dulski in spe.

Ogólnie rzekłabym, że ten spektakl, posiadający niewątpliwe niezwykle mocne punkty w postaci wykonania dwóch kluczowych partii oraz dominanty scenograficznej, należy do najsłabszych z całego cyklu nagranego w 2006 roku w Salzburgu. Również dlatego, że wystarczyłoby wziąć choćby minimalnie bardziej wyrazistych wokalnie - bądź też tylko obdarzonych większą charyzmą sceniczną - śpiewaków do wszystkich ról poza tymi dwiema wielkimi, aby ten spektakl był bardzo dobry, a przy minimum wysiłku - nawet znakomity.


W. A. Mozart, Die Zauberflöte, libretto E. Schikaneder, premiera 1791.

Realizacja: Salzburger Festspiele 2006 (na podstawie wystawienia w Amsterdamie w 1995); reżyseria: Pierre Audi; scenografia Karel Appel; tv Mezzo (dostępne również na dvd, Deutsche Gramophon).

Wykonawcy: Wiener Philharmoniker, Ricardo Muti; Diana Damrau (Królowa Nocy), René Pape (Sarastro),  Paul Groves (Tamino), Genia Kühmeier (Pamina), Christian Gerhaher (Papageno), Irina Bespalovaite (Papagena), Burkhard Ulrich (Monostatos) i inni.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author