Wagner

sobota, 01 czerwca 2013

"Parsifal jest jednym z tych spiralnie pokrętnych dzieł kultury, po kontakcie z którym człowiek ma poczucie, że czegoś się dowiedział, czegoś cennego, a może nawet bezcennego, ale po głębszej analizie nagle drapie się w głowę i powiada: 'Chwileczkę, przecież to nie ma sensu.' Już widzę, jak Ryszard Wagner stoi przed bramą do Raju. 'Wpuśćcie mnie, powiada. Jestem autorem Parsifala. Jest tam o świętym Graalu, Chrystusie, cierpieniu, litości i uzdrowieniu.' A oni na to: 'Wiemy, czytaliśmy i to się nie trzyma kupy.' I TRZASK mu bramę przed nosem. Wagner ma rację i oni mają rację. To kolejna chińska pułapka na palec."

Tyle o jednym wizjonerze inny wizjoner, mianowicie Philip K. Dick w dziwacznej i wcale nieszczególnie dobrej powieści pt. Valis. Czytałam ją na dość wczesnym etapie mojej fascynacji muzyką Wagnera, zanim jeszcze porządnie wczytałam się w tekst Parsifala. Od razu oczywiście muszę zaznaczyć, że w sumie Dick też ma trochę racji: im dłużej się człowiek w tego Parsifala wczytuje i wsłuchuje, tym wszystko się tam coraz bardziej komplikuje. Może na tym zresztą polega (a w każdym razie może polegać) zetknięcie z "czymś cennym, a może nawet bezcennym" (zwłaszcza kiedy należy to coś do sfery sztuki) - że nie daje oczywistych odpowiedzi? Że pozostawia z zachwytem, ale i z jakimś nescio quid dawnych poetów, którzy z taką właśnie niewiedzą, jak to działa (by nie rzec, bez ironii: dlaczego zachwyca), stawali wobec wielkiej poezji.

Parsifalowi w jego rozumieniu i zachwycie nad nim zazwyczaj nie pomagają wystawienia. Najczęściej są one bowiem statyczne, hieratyczne i balansujące między teatralną łagodną nowoczesnością (żadnej awangardy) a potrzebą odwołania się do średniowiecznego kostiumu, leżącego gdzieś u podstaw tej historii (na dodatek w dziełach literackich co najmniej równie spiralnie pokrętnych i z rycerzami w paski w epizodycznych rolach). I zawieszone w jakimś mitycznym bezczasie, bo niby gdzieś w tle arturiańska Brytania, ale ani Brytanii, ani Okrągłego Stołu w tym nie ma, Bretanii zresztą też, nawet nazwa Monsalvat nie pada. Ja wiem, że ta muzyka jest tak bogata, tekst i opowieść zresztą też, że pewnie część realizatorów boi się dopisywać jej zbyt dużo dodatkowych znaczeń obrazem, ale przecież tak chciał kompozytor... żeby to wszystko grało razem.

W Bayreuth w 2012 roku reżyser Stefan Herheim zrobił coś, co dla Ringu zrobiono już ponad trzydzieści lat temu, a dla pozostałych dramatów muzycznych Wagnera głównie w ostatnich latach: zmienił kostium. Parsifal był chyba jedynym, który mocno trzymał się tradycji inscenizacyjnej, a wszelka nowoczesność ograniczała się do ascetycznej scenografii lub ukazania tytułowego bohatera jako eko-dzikusa. Najnowszy Parsifal umieszczony jest natomiast w bardzo konkretnym, i bardzo odważnym, tu i teraz: trzy kolejne akty rozpostarte są między mniej więcej przełomem wieków, u samego schyłku belle époque a czasem tuż po II wojnie światowej, z wybuchem obu wojen na koniec pierwszego i drugiego aktu, i uleczeniem świata na koniec trzeciego.

Spektakl ma dwie warstwy rzeczywistości: realną oraz mityczną, wyobrażoną, baśniowo-koszmarną. W tej pierwszej Parsifal jest wycofanym i trochę bezmyślnym (a może po prostu zaniedbanym emocjonalnie) dzieckiem, synem kobiety, która potem staje się Kundry, i mężczyzny, który zostaje Gurnemantzem. A może oboje nimi od początku są, tylko mają swoje alter ega w rzeczywistości snu i mitu. Bo są nimi na końcu, choć równocześnie są też rodzicami odrodzonego Parsifala. W drugiej dorasta do roli mitycznego bohatera.

W rzeczywistej rzeczywistości, w warstwie fabularnej, on niby dorasta, ale też nie dorasta, po drodze rodzi się jego alter ego, które zostaje ukryte gdzieś pod ziemią, podczas gdy pierwszy z chłopców - ten, który w uwerturze był świadkiem śmierci swojej matki (a właściwie to żyje wciąż owym momentem, bo zmarła przy jego urodzeniu) i zostaje potem, ewidentnie przez jej zjawę, odesłany do świata mitu, przemienia się dużego chłopca w ubranego wciąż w dziecięcy mundurek z marynarskim kołnierzem, i jako taki musi zmierzyć się z Klingsorem w drugim akcie. A w trzecim pojawia się jako zapamiętany zapewne z dzieciństwa król-rycerz z obrazu  wiszącego nad kominkiem w domu, w którym się wychował. Jako ten król-rycerz, zapewne jakiś przodek, może ów Gamuret z opowieści Kundry: nie ojciec, ale praojciec, uzdrawia Amfortasa i odsłania Graala - co pozwala mu powrócić do dzieciństwa i odzyskać oboje rodziców, czyli przywrócić porządek i ład w obu porządkach rzeczywistości.

Kundry jest i Herzeleide, i guwernantką Parsifala, i czarodziejką w tym świecie snu, gdzie wszyscy paradują ze skrzydłami; Klingsor jest postacią skrajnie ambiwalentną erotycznie, zresztą w tym spektaklu dużo jest takiej ambiwalencji i dużo odwagi w sugerowaniu erotycznych podtekstów zarówno gdzieś w przeszłości (zbłądzenie króla, którym niby jest w mitycznym wymiarze Amfortas, ale w tym rzeczywistym odgrywa go Gurnemantz).

Obawiam się, że z tej powyższej szarpaniny z opisem wynika dość jasno, że spektakl dorównuje materiałowi muzycznemu i literackiemu pod względem pogmatwania. Tak, przyznaję się, nie rozgryzłam go jeszcze, choć obejrzałam już dwa razy, a w tle leci sobie po raz trzeci. Bo to jest przede wszystkim spektakl, w którym ktoś odważył się powiedzieć, że Parsifal to dziecko: bezmyślne, czasem okrutne, bo nierozumiejące konsekwencji swoich uczynków, czasem przerażone, ale przede wszystkim niewinne. Do tego dziecko z okropną traumą, które w pokoju umierającej matki, w pokoju, w którym ukazuje mu się jej duch, by pokazać mu mityczną krainę, buduje model studni Graala, a z zabawek najbardziej lubi konia na biegunach.

W tych onirycznych zaświatach Parsifal ogląda mityczną historię, a kiedy pod koniec pierwszego aktu Gurnemantz (już bez skrzydeł, w realnym świecie) pyta go, co zrozumiał z tego, co zobaczył, scena ta nabiera dodatkowych znaczeń: chłopiec naprawdę nie rozumie, co znaczyły te wszystkie dziwaczne obrazy, które pokazała mu Herzeleide-Kundry. (Jeszcze ciekawiej wychodzi w tym kontekście uwaga o tym, żeby dał spokój łabędziom: wygłaszana przez ojca czy opiekuna do chłopca z dziecięcym łukiem z kijka, wychodzącego z domu do ogrodu.) Dopiero w drugim akcie zrozumie i w trzecim będzie mógł dokonać aktu oczyszczenia i przebaczenia, przebrany w zbroję średniowiecznego rycerza z obrazu. I umrzeć, by znów się narodzić, już bez tej straty, bez traumy. Zważywszy, że jedną z najważniejszych inspiracji dla Parsifala była filozofia buddyjska (wystarczy przeczytać libretto, żeby przekonać się, jak bardzo mało jest tradycyjnego chrześcijaństwa w tym "wielkopiątkowym misterium"), to zakończenie ma szczególnie mocny wyraz.

Ponadto, tu pewien ukłon w kierunku poprzedniej notki, a konkretnie do wzmianki tamże o komentarzach na polskich forach, ten spektakl pokazuje, że Niemcy doskonale potrafią radzić sobie w teatrze z własną historią i własną traumą. Bo jest to również spektakl o obojętności najpierw na pierwszą wojnę, a potem na nazizm - dziecięcy, niefrasobliwy, niedostrzegający niebezpieczeństw Parsifal jest jak ci ludzie, którzy przymykali oczy, nie chcieli widzieć dziejącego się wokół nich zła, dopóki nie było za późno. Tu - dzięki przewodnictwu rodziców (nieważne, czy prawdziwych, czy symbolicznych) - Parsifal otrząśnie się na czas z obojętności i przyniesie wyzwolenie i przebaczenie.

Ta inscenizacja rzuca zatem poza wszystkim w ten sposób rękawicę utartemu stereotypowi Wagnera jako duchowego ojca nazizmu, wpisując w jego mistyczny dramat dzieje uwiedzenia Niemiec przez nazizm i wyzwolenia z tego rodzaju uwiedzenia. I nie ma w tej interpretacji ani jednej fałszywej, naciąganej nuty - po prawdzie dawno nie widziałam inscenizacji, która tak błyskotliwie uzupełniałaby materiał muzyczno-literacki, tak znakomicie wpisywała w niego nowe znaczenia - do tego stopnia, że ma się wrażenie, że one zawsze tam były, że ten dramat ostrzega przez niebezpieczeństwem: nie wystarczy być niewinnym, trzeba jeszcze rozwinąć w sobie współczucie.

Dodatkowo jest to przedstawienie niezwykle efektowne teatralnie, by wspomnieć choćby wspaniale wykorzystane lustra, wśród nich to finałowe, w którym - kiedy zamknęło się ono kulą ziemską wokół mityczno-onirycznego świata Amfortasa i "pierwszego" Parsifala - odbijają się kolejno nowo narodzeni Herzeleide, Gurnemantz i Parsifal, następnie dyrygent i pierwsze rzędy orkiestry, a w końcu również publiczność. Uzdrowienie i przebaczenie obejmuje cały świat. Fantastycznie rozegrane jest też - w konwencji dziecinnego snu i wyobraźni - pojawienie się w pierwszym akcie Titurela oraz scena z łabędziem.

To, że w Bayreuth śpiewają dobrze (mimo że nie znałam wcześniej nikogo z obsady za wyjątkiem Gurnemantza), nie stanowiło zaskoczenia, więc nie będę się o tym rozpisywać, choć jak bardzo dobre są te nowe głosy było przyjemnym zaskoczeniem. Bo zasadniczo brzmi ten spektakl świetnie, choć chętnie bym go usłyszała w lepszej niż youtube'owa jakości, ale polskie kablówki nie oferują Arte, więc zdana jestem na oglądanie z drugiej ręki - dopóki nie ukaże się obiecane dvd, którego już nie mogę się doczekać.

I co tu dużo mówić - usiłowałam to jakoś wyrazić, ale chyba chaotycznie i nieporadnie wyszło - zachwycił mnie ten Parsifal. Zachwycił jako pomysł na inscenizację, na historię i na Historię. I to by było na tyle o tym spiralnie pokrętnym dziele kultury. Jak mi się coś przypomni, to dopiszę i zrobię tu paskudnie postmodernistyczną notkę.


R. Wagner, Parsifal, libretto kompozytora, prapremiera Bayreuth 1882.

Realizacja: Bayreuth 2012; reż. Stefan Herheim; YouTube (Arte TV).

Wykonawcy: orkiestra Bayreuther Festspiele, Philippe Jordan; Burkhard Fritz (Parsifal), Kwangchul Youn (Gurnemanz), Susan Maclean (Kundry), Detlef Roth (Amfortas), Diógenes Randes (Titurel), Thomas Jesatko (Klingsor).

 

sobota, 26 stycznia 2013

Wygląda na to, że Ringu z La Scali nie zrecenzuję w sensownej kolejności, ale co tam. Zaczęłam od Zygfryda zaraz po obejrzeniu tegoż, a teraz postanowiłam wrócić - bo i tv Mezzo wróciła w ramach roku Wagnera i Verdiego - do cudownego Złota Renu w tejże inscenizacji. Z pełną świadomością określam ten spektakl jako cudowny, bo autentycznie mnie on zachwycił i zachwycać nie przestaje - tym bardziej zatem boli mnie to, że kolejne odsłony podobają mi się coraz mniej (ze strachem myślę, co będzie, kiedy już dojdziemy do Zmierzchu bogów, ale może Nina Stemme zdoła go uratować).

Ale do rzeczy czyli czym właściwie zachwycił mnie ten spektakl. Ano wszystkim do tego stopnia, że nie wiem od czego zacząć. Zatem ponieważ jednak w opisywaniu inscenizacji czuję się najmocniej, to zacznę od zjawiskowego zupełnie pomysłu na przedstawienie.

Od jakiegoś czasu zrobiła się moda na twórcze wykorzystywanie baletu w spektaklach operowych - nie baletowych wstawek, ale ilustrowania śpiewanej akcji ruchem scenicznym w wykonaniu tancerzy: bądź to autonomicznych, bądź poniekąd dublujących śpiewaków. Zasadniczo podoba mi się ten pomysł, zwłaszcza w operach kameralnych (jak np. widziani niedawno Acis i Galatea Haendla), kiedy taki zamysł inscenizacyjny po prostu ożywia spektakl oraz jakoś tam dodatkowo tłumaczy, co dzieje się między bohaterami.

W mediolańskim Złocie Renu to twórcze wykorzystanie jest twórcze do potęgi. Nie dość, że główne postacie i ich działania są istotnie dublowane - czy raczej komentowane - przez taniec, to na dodatek niekiedy zamiast po prostu tancerzy towarzyszących śpiewakom dostajemy całe skomplikowane układy choreograficzne zastępujące fragmenty scenografii, ba - tworzące je ad hoc jak chociażby w scenie zejścia Wotana i Logego do Nibelheimu, kiedy to tancerze przedstawiają iluzje, które tworzy Alberyk chwaląc się swoim magicznym hełmem, inscenizują krępujące go więzy i tak dalej. Albo też baletowy ruch wykorzystany zostaje jako swoisty teatr cieni - mamy tu olbrzymów pojawiających się na scenie bez żadnych koturnów, szczudeł czy innych konstrukcji, z których wystawałyby nieproporcjonalnie małe ludzkie główki, jak nazbyt często bywa, ale za nimi, na głównej scenograficznej ścianie będącej zarazem ekranem, na którym pojawia się wizualny komentarz, widzimy ogromne cienie, pochylające się nad maleńką Freyą. Przyznam, że nigdy scenograficzna kreacja olbrzymów nie zrobiła na mnie aż takiego wrażenia.

Powiem od razu, że moim ulubionym Ringiem w całości jest ten z 1992 z Bayreuth, z jego minimalistyczną i industrialną (a momentami wręcz steampunkową) inscenizacją, ale to Złoto lubię na co najmniej tym samym poziomie właśnie za wizję estetyczną. Po trochu zresztą też nieco steampunkiem podszytą - zwłaszcza w stylizowanych na "barokowy wiktorianizm" kostiumach oraz bardzo ciekawym zastosowaniu efektów świetlnych np. w scenach z tytułowym złotem. Kostiumy w tym przedstawieniu to zresztą osobna jakość: tak pięknych i niebanalnych sukien dawno nie widziałam, takiego połączenia tradycji i nowoczesnej inwencji.

Zazwyczaj mniej entuzjastycznie jestem nastawiona do pomysłów w rodzaju taplania się w wodzie na scenie, ale tu - jakkolwiek nie jestem w stanie znaleźć ideowego uzasadnienia dla jej wszechobecności - jest ono po prostu ładne, zwłaszcza w scenie, kiedy Loge tę wodę rozchlapuje w geście sprzeciwu wobec triumfalnego wejścia bogów do Walhalli. Nie wiem, czym w zamierzeniu scenografa/reżysera ma być ta woda: jakąś arche czy też po prostu zalewającym wszystko Renem, ale naprawdę ładnie wygląda i jest inscenizacyjnie wykorzystana, nie ma tu taplania się dla samego taplania.

Nie przesadzono też jeszcze w tym odcinku z wykorzystaniem wspomnianej ekranowej ściany, co ostatnio takoż modne i miało być wielkim hitem Ringu w Met, ale średnio wypaliło. Obrazy na niej się pojawiające nie są bardzo nachalne, dobrze współgrają z tym, co dzieje się na scenie, dają tło, a nie przejmują roli scenografii, jak to się stanie w Walkirii i Zygfrydzie.

Najmniej z całej koncepcji scenograficznej przekonują mnie dziwaczne blizny na twarzach Nibelungów oraz spokrewnionego z nimi Logego (takie układające się w uśmiech Jokera z Batmana), choć nie wykluczam, że oglądane z teatralnej widowni, a nie w telewizyjnych zbliżeniach robiły lepsze, bardziej umowne a mniej naturalistyczne wrażenie.

Obsada nie obfituje w naprawdę głośne nazwiska, jeśli nie liczyć fenomenalnego głosowo René Pape, który w partii Wotana był w stanie dorównać mojemu arcyulubionemu Johnowi Tomlinsonowi z Bayreuth 1992. Pape oprócz głosu ma również prezencję (zarówno fizyczną jak i sceniczną), co w tej roli jest niezwykle istotne, i co zostało niestety w moim mniemaniu zaprzepaszczone w dalszych częściach za sprawą zarówno zmian obsadowych jak i koncepcji kostiumów. Inna sprawa, że większość partii w Złocie Renu to rozbudowane epizody, a w najlepszym razie role drugoplanowe, a cały dramatyzm dźwiga na swoich ramionach Wotan.

Niemniej warto w tym przedstawieniu zwrócić uwagę zarówno na pojawiającą się coraz częściej w międzynarodowych produkcjach na wielkich scenach Annę Samuił (Freya) jak i chociażby bardzo ciekawego Stephana Rügamera (Loge). Właściwie głosowo nie mam się w ogóle do kogo przyczepić, więc powinnam skomplementować wszystkich po równo, pozwolę sobie jednak wskazać jeszcze dwa znakomite epizody: Jana Buchwalda w partii Donnera (nie wiem, czy nie najpiękniej - całkowicie lekko, bez wysiłku - zaśpiewane Heda! Heda hedo!, jakie znam) oraz Annę Larsson jako Erdę.

O tym, że Barenboim dyryguje Wagnerem genialnie, mogłabym się rozpisywać w nieskończoność - w moim osobistym rankingu oceniam go na równi z Bernardem Haitinkiem, którego studyjne nagranie audio uważam wciąż za jedną z najznakomitszych interpretacji Ringu. Ale ponieważ nie czuję się na siłach tak naprawdę profesjonalnie opisać, na czym to polega, powiem tylko, że dla mnie taki dynamiczny, mocny, ale i tam gdzie trzeba liryczny Wagner to jest właśnie to, co tygrysy lubią najbardziej. I dlatego tak kocham ten konkretny spektakl, że jak dla mnie łączy on to wszystko, co sam kompozytor chciał mieć w swoim dziele totalnym: świetnie zagraną i zaśpiewaną muzykę z fantastyczną wizją sceniczną, która dobrze sprzyja zrozumieniu tekstu i fabuły. Myślę, że Ryszard Wagner też zachwyciłby się tą inscenizacją i wykonaniem.

PS. Nie wiem dlaczego praktycznie nie ma klipów z tego spektaklu, mimo że np. z Walkirii jest mnóstwo. Wkleiłam jedyny, jaki znalazłam, niestety jakość dźwięku pozostawia wiele do życzenia, ale trochę widać z tego zamysłu inscenizacyjnego, no i Pape się przez te wszystkie szumy przebija...


R. Wagner, Das Rheingold, libretto kompozytora, prapremiera Monachium 1869.

Realizacja: La Scala, Mediolan 2010; reż. Guy Cassiers; tv Mezzo.

Wykonawcy: orkiestra teatru La Scala, Daniel Barenboim; René Pape (Wotan), Jan Buchwald (Donner), Stephan Rügamer (Loge), Marco Jentzsch (Froh), Doris Soffel (Fricka), Anna Samuil (Freia), Anna Larsson (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperracke (Mime), Kwangchul Youn (Fasolt), Timo Riihonen (Fafner), Aga Mikołaj (Woglinde), Maria Gortsevskaja (Wellgunde), Marina Prudenskaja (Flosshilde).

piątek, 16 listopada 2012

Jeśli ktoś chce dowodu na to, że Wagner był geniuszem, a odrzucają go piętnastogodzinne mroczne opowieści o bogach, herosach i losach świata, a nawet czterogodzinne duety miłosne z niewielkimi wstawkami, to powinien obejrzeć Holendra Tułacza. A konkretnie tego Holendra. Dyskutowaliśmy niedawno w gronie znajomych na fejsbuku kwestię istnienia bądź nieistnienia spektakli idealnych i przedstawienie, o którym tu mowa, zgarnęło pierwszą nagrodę jako to, w którym rzeczywiście nie ma się do czego przyczepić. Bo i muzyka na najwyższym poziomie, i orkiestra... no dobrze, nie znajduję lepszego określenia: daje czadu, i głosowo jest to po prostu rewelacja, i inscenizacja pomysłowa, niebanalna, niepokojąca i mądra, i aktorstwo głównych wykonawców - czapki z głów.

To było jedno z tych dzieł teatralno-muzycznych, w których zakochałam się po obejrzeniu okropnych technicznie klipów na YouTube - nic dziwnego, że okropnych, bo to przedstawienie sprzed prawie trzydziestu lat; cud, że udało się uzyskać dość przyzwoity efekt na dvd. Za płytą (wydaną w 2005) długo chodziłam i prowadziłam poszukiwania w internecie, znalazłam ją w końcu dość przypadkiem w jednym ze sklepów muzycznych w Londynie i nawet nie patrzyłam na cenę (szczęśliwie nie okazała się bardzo wysoka).

Twórcą tego spektaklu jest reżyserska legenda operowej sceny, Harry Kupfer, skądinąd współlibrecista Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego. O ile barceloński Ring Kupfera (2005) nie rzucił mnie na kolana, o tyle jego produkcje dla Bayreuth (zwłaszcza Ring z 1992 i omawiany Holender) dość nieodmiennie mnie zachwycają.

Holender Tułacz to tak po prawdzie mieszczańska drama (zaręczona dziewczyna porzuca narzeczonego, co jest w jej społeczności skandalem) ze szczyptą fantastyki (porzuca go dla mrocznego, tajemniczego i niezupełnie, jak się okazuje, żywego przybysza), zaczerpniętej z żeglarskich legend przekazanych przez pisarzy przełomu XVIII i XIX w. Pierwsze wzmianki dotyczą po prostu statku-widma, ukazującego się w trudnych do żeglugi rejonach i niosącego zapowiedź katastrofy. Romantycy połączyli te opowieści z wzmiankami o holenderskim kapitanie z XVII w., który pływał z Niderlandów na Malaje tak szybko, iż zaczęto go podejrzewać o konszachty z diabłem. W ciągu następnych lat opowieść obrastała kolejnymi legendarnymi szczegółami: załoga przeklętego statku-widma miała prosić innych żeglarzy o przekazanie listów ludziom dawno zmarłym; przyjęcie takiego zlecenia równało się zgubie. W wieku XIX, a nawet na początku XX stulecia, Latający Holender był mniej więcej taką urban legend jak później Elvis - wieści o jego "sightings" (jak to tłumaczyć: obserwacjach?) obiegały towarzystwo, a wśród tych, którzy mieli go widzieć podczas morskiej podróży, był między innymi późniejszy król Jerzy V, dziadek Elżbiety II.

Pisząc libretto swojego Holendra Wagner połączył te żeglarskie opowieści z romantycznym motywem das ewig Weibliche i odkupienia przez miłość, a bezpośrednią inspiracją miał być ponoć sztorm podczas podróży morskiej z Rygi do Anglii (nietrudno w to uwierzyć, słuchając niesamowitych fragmentów odwołujących się muzycznie do niespokojnego morza). Co ciekawe, tłem swojej opowieści uczynił małe norweskie miasteczko (co może być refleksem przymusowego postoju wśród fiordów podczas wspomnianej podróży, aczkolwiek pierwotna wersja zakładała akcję w Szkocji), a centralnym motywem uczynił legendę przekazaną przez Heinricha Heinego: o skazanym na wieczną tułaczkę żeglarzu, którego przed straszliwym losem może ocalić jedynie wierność kochającej go kobiety.

Holender to Wagner w pigułce (raptem nieco ponad 2 godziny, mniej niż przeciętny Verdi!), w dodatku muzycznie bliskiej jeszcze tradycyjnej operze. Muzyka wprawdzie opiera się na leitmotivach i jest "nieustająca": płynie bez przerw na oklaskiwanie śpiewaków, ale wiele solowych fragmentów to zamknięte całości, pokrewne kompozycji złożonej z arii, dialogów i recytatywów, nierzadko o refrenicznej formie. Ballada Senty w drugim akcie, a w pierwszym kolejno monolog Dalanda, ballada Sternika oraz monolog tytułowego bohatera, oba monologi Erika, duet Holendra i Senty oraz Holendra i Dalanda, znakomite chóry, a także porywająca uwertura - to wszystko kawałki, które bez trudu mogłyby się zmieścić w dowolnym koncertowym repertuarze. Również libretto zawiera wiele motywów obsesyjnie powtarzających się w późniejszej twórczości Wagnera: przemieszanie realizmu z mitem, romantyczna postać kobiety zdolnej ocalić duszę największego grzesznika, również romantyczna wizja miłości, która jest jednocześnie błogosławieństwem i przekleństwem, to jakże ważne dla epoki zespolenie Erosa i Thanatosa. Jest tu też zapowiedź uniwersalizmu, który cechuje wszystkie wybitne dzieła Wagnera, co w sferze teatralnej przejawia się między innymi tym, że te fabuły da się wystawić w dość dowolnych inscenizacyjnych realiach, a nic nie tracą ze swojej literackiej mocy.

Mój spektakl idealny stanowi dowód tej tezy: na pozór wygląda na inscenizacyjnie tradycyjny, zarówno bowiem elementy realistycznej scenografii jak i kostiumy są dziewiętnastowieczne i nawiązujące do estetyki małego, ale zamożnego miasteczka. W tym miasteczku jest jednak ktoś, kto od samego początku odstaje od reszty społeczności: Senta, która już podczas uwertury podnosi z ziemi obraz przedstawiający przeklętego żeglarza z legend, by już do końca przedstawienia się z nim nie rozstać. To ona zresztą jest postacią centralną przedstawienia: nie schodzi ani na chwilę ze sceny, zawsze choćby z wyżyn ni to balkoniku, ni to rusztowania śledzi akcję, cały czas wyglądając żeglarza z legend, jakby połączona z nim jakąś nadprzyrodzoną więzią. A kiedy śpiewa balladę o jego tragicznych losach, to nie dziw, iż otaczające ją mieszczki wpadają w przerażenie...



To przedstawienie opowiada bowiem o obsesji - romantycznej, miłosnej, a po trochu pewnie i chorobliwej, bo zachowanie Senty (fantastyczne połączenie bardzo wymagającej ekspresji aktorskiej z fenomenalną interpretacją wokalną) pełne jest manieryzmów i gestów typowych co najmniej dla nerwicy natręctw. To jest Senta, co do której nie ma się wątpliwości, że przez całe życie marzyła tylko o tym, żeby mroczny Holender pojawił się w jej życiu, dając jej możliwość dokonania heroicznego czynu i uratowania jego duszy.

Pojawienie się tajemniczego przybysza, któremu chciwy ojciec dziewczyny, Daland obiecał rękę córki w zamian za bogactwa, odmienia całe miasteczko, które pogrąża się w dziwacznej ni to chorobie, ni to rozkładzie, a kiedy na początku trzeciego aktu chór zaprasza żeglarzy Holendra na poczęstunek i zabawę, zauważając nagle, że ma do czynienia ze zmarłymi, to ten chór - złożony z lokalnych mieszkańców - ubrany jest w białe kostiumy upiorów z pustymi oczodołami. I kiedy w ich pieśń wdzierają się ostrzejsze tony i nieidealne harmonie sztormu i tytułowego bohatera, ten chór upiorów zaczyna tańczyć koszmarny korowód wśród chwiejących się dekoracji.

Scenografia to skądinąd jeden z ogromnych atutów tej inscenizacji: pomysłowa, z pudełkową sceną zmieniającą się przez obracanie lub otwieranie poszczególnych ścian, z niesamowitym statkiem Holendra, zamkniętym w ogromnych dłoniach, a w środku zmieniającym się z piekielnej czerwieni w rajską zieleń, kiedy bohater spotyka się z Sentą, by na powrót zapłonąć czerwienią, kiedy traci nadzieję na prawdziwość jej obietnic. Przeklęty kapitan jest więźniem tego statku - w sensie dosłownym, przykuty łańcuchami do masztu, schodzący tylko na chwilę na ląd.

Wokalnie jest to również arcydzieło: głęboka, mroczna barwa bas-barytonu Simona Estesa (Holender) współgra idealnie zarówno z aksamitnym basem Matti Salminena (Daland), jak i chłodnym, północnym, ale nie przesadnie jasnym sopranem Lisbeth Balslev (Senta; nawiasem mówiąc, Nina Stemme jest również w tej partii genialna, ale nigdy nie miała aż tak znakomitych partnerów we wszystkich pozostałych rolach). Robert Schunk jako nieszczęśliwie zakochany w Sencie Erik dysponuje ładną barwą tenoru, podczas gdy Graham Clark jako Sternik potrafi wiarygodnie zaśpiewać zarówno liryczną balladę w akcie pierwszym jak i jej zdeformowane wersje, powtarzane później. Najmniej może zachwyca mnie Anny Schlemm jako Mary, ale powiedzmy sobie szczerze, że nie jest to partia, na której stoi ta opera, a poza tym jest więcej niż poprawna i tylko na tle pozostałych nie zachwyca, więc tak naprawdę nie ma się czego czepiać. Natomiast finał w wykonaniu tria Estes-Balslev-Schunk należy do moich bezwzględnie ulubionych kawałków spektakli operowych wszech czasów. I nieodmiennie muszę na nim uronić choćby jedną łzę...

To jest przedstawienie obsesyjnie magnetyczne, od którego trudno się oderwać, zwłaszcza że przejście między aktem drugim i trzecim (najkrótszym) potraktowane jest attaca, skądinąd bardzo słusznie. I, jak już powiedziałam: jest to Holender idealny, taki, któremu można się starać dorównać, ale szanse na to są małe, bo w tym spektaklu spotkała się trójka genialnych interpretatorów wokalnych z mistrzowsko poprowadzoną orkiestrą i nowoczesnym, ale nie efekciarskim pomysłem inscenizacyjnym. Nie wiem, czy kiedykolwiek zobaczę Holendra, który zbliży się doskonałością do tego. (Wokalnie bardzo cenię wykonanie Klemperera z 1968 r. z triem Theo Adam, Anja Silja i Martti Talvela w trzech najważniejszych partiach, ale jest to nagranie audio.)


R. Wagner, Der Fliegende Holländer, libretto kompozytora, premiera Drezno 1846.

Realizacja: Bayreuther Festspiele 1985, reż. H. Kupfer; wydanie dvd 2005, Deutsche Grammophon.

Wykonawcy: orkiestra festiwalowa w Bayreuth, W. Nelsson; Simon Estes (Holender), Matti Salminen (Daland), Lisbeth Balslev (Senta), Robert Schunk (Erik), Graham Clark (Sternik Dalanda), Anny Schlemm (Mary).

środa, 24 października 2012

Tak jak jedna jaskółka wiosny nie czyni, tak jedna Brunhilda nie jest w stanie uratować Zygfryda. Ba, nawet wszystkie trzy panie występujące w tej bajce nie byłyby w stanie tego uczynić, zważywszy, że pierwsza pojawia się na parę minut w finale drugiego aktu, druga na parę minut we wstępie trzeciego, a trzecia na ostatnie mniej więcej pół godziny tegoż. (Dodajmy, że całość trwa ponad cztery godziny, a zważywszy, że Wagner to nie Lully, na długie sceny baletowe bez udziału śpiewaków nie można liczyć.) Ergo: Zygfryda muszą dźwigać panowie. I biada spektaklowi, w którym są bezbarwni i zaledwie przeciętni.

A niestety tak właśnie było we wczorajszej mediolańskiej premierze, którą transmitowała na żywo telewizja Mezzo. Ta produkcja to ogólnie rzecz przykra: po absolutnie olśniewającym Złocie Renu nastąpiła bardzo nierówna Walkiria (o obu napiszę osobno, choć nie wiem, w jakiej kolejności), a teraz Zygfryd, który niestety potwierdza zniżkową formę Pierścienia Nibelunga w La Scali. Zapewne nie bez winy są tu bardzo długie przerwy pomiędzy kolejnymi częściami, a także niekorzystne zmiany obsadowe w jednej z kluczowych ról: w Złocie Renu Wotana śpiewał rewelacyjny René Pape, zastąpiony następnie z powodu choroby najpierw przez Vitalija Kowaljowa w Walkirii, a następnie przez Juhę Uusitalo w Zygfrydzie. O tym drugim powiemy słów parę w swoim czasie, ten trzeci zaś to śpiewak o ciekawej muzycznej biografii (zaczynał od gry na flecie piccolo w orkiestrze, by po trzydziestce zacząć naukę śpiewu, a następnie w ciągu zaledwie kilku lat wydostać się poza rodzimą Finlandię i zawędrować do najważniejszych teatrów muzycznych Europy) i całkiem przyzwoitym głosie, ale jego Wotan/Wędrowiec nie zachwyca. Brak mu charyzmy, brak mu mocy i głębi głosu - najlepiej jest w środku, a zarówno góry jak i doły wypadają momentami blado. W rezultacie wszystkie nuty są na swoim miejscu, ale brak im energii i polotu. (Krótkie szperanie po YouTube podpowiada, że śpiewak ten lepiej czuje się w Mozarcie i operze włoskiej - może po prostu za wcześnie albo wbrew predyspozycjom wziął się za Wagnera? Internetowa wizytówka twierdzi wprawdzie, że jego popisową rolą jest Holender Tułacz... ale niestety nie uwierzę, dopóki nie usłyszę; krótkie fragmenty, które znalazłam, mnie nie przekonują.)

O ile jednakowoż Uusitalo ma na swoje usprawiedliwienie konieczność zmierzenia się z ustawioną wysoko przez Pape poprzeczką, o tyle nie potrafię znaleźć wytłumaczenia dla obsadzenia w tak prestiżowym spektaklu Lance Ryana, który wprawdzie z pewnym powodzeniem zaśpiewał Zygfryda w Walencji (w tym samym cyklu z lat 2007-09 Uusitalo debiutował jako Wotan/Wędrowiec), ale te cztery lata temu był w wyraźnie lepszej formie, co wcale nie znaczy, że zachwycał. Tym razem było gorzej: tak bezbarwnie, płasko i momentami nieporadnie zaśpiewanej sceny wykuwania miecza dawno nie słyszałam w szanującym się teatrze, a uparta wymowa "Nojtiunk" zamiast Notung irytowała mnie boleśnie. Może braki głosowe Ryana mniej rzucały się w uszy w Walencji, ponieważ tamten spektakl obliczony był bardziej na efekty specjalne niż bardzo wysokie walory wokalne (ale o tym innym razem), podczas gdy mediolańskie Złoto Renu obiecywało idealne połączenie teatralnego piękna z najwyższej jakości doświadczeniem muzycznym.

Z tego ostatniego ostały się w Zygfrydzie głównie role kobiece: znakomita Nina Stemme jako Brunnhilda miała niestety podczas ukłonów minę tak zmęczoną, jakby wykończyło ją śpiewanie miłosnego duetu z beczącym Zygfrydem (tak, niestety: głos Ryana brzmiał z aktu na akt coraz mniej przyjemnie, zwłaszcza w górnych rejestrach, pod koniec zachodziło wręcz niebezpieczeństwo rozminięcia się z melodią*); Anna Larsson (w Walencji - Fricka) była nadal bardzo, ale to bardzo dobrą Erdą, co cieszy, bo kibicowałam jej od pojawienia się w Złocie Renu. Zmiana wykonawcy roli Mimego nie była dramatyczna, po prawdzie za pierwszym razem nawet jej nie zauważyłam, natomiast po ponownym obejrzeniu pierwszego aktu z nagrania uznałam, że Peter Bronder jest najlepszym ze śpiewających tu panów, choć nie mam też nic do zarzucenia Fafnerowi - brzmiał głęboko, przejmująco i "z trzewi ziemi", a tego tu potrzeba. Natomiast Mime był również bezwzględnie najlepszy aktorsko.

Pod względem teatralnym spektakl nie był aż tak efektowny jak Złoto Renu; akt pierwszy z ładnym, płynnym przejściem między scenografią symbolizującą las a tą przedstawiającą kuźnię Mimego bardziej mi się podobał niż większość Walkirii, akt drugi był bodaj czy nie najlepszy z wszystkich, ale akt trzeci mnie zawiódł (za wyjątkiem bardzo pięknie zaaranżowanej sceny z Erdą): brakło pomysłu na skałę Brunnhildy (gdzie się podziała piękna scenografia ze sceny czaru ognia?), a nieszczęsna Stemme wyglądała na niej jak wyrzucona na brzeg syrena w niedopasowanej sukience. Wracając zaś na moment do samego Zygfryda i kuźni, jak słusznie zauważyła N, jak raz ktoś wepchnął tytułowego bohatera w kostium steampunkowy, tak już mu zostało, a akurat w tym cyklu można było spróbować czegoś choćby trochę innego, choćby wystylizowanego na autentycznie wiktoriański steampunk (elegancja à la pierwszy Sherlock Holmes Roberta Downeya Jr., a nie ugrzeczniona podróbka gangów motocyklowych!), zwłaszcza skoro wszystkie panie noszą suknie wprawdzie bezczasowe, ale bardzo efektowne, eleganckie i właśnie jakoś tam dziewiętnastowieczną modą inspirowane.

Sam tytułowy bohater nie okazał się jednak największą scenograficzną porażką tego spektaklu, choć fatalnie dobrana peruka, którą śpiewak raz po raz odgarniał z twarzy (co nie wyglądało na celowy zabieg inscenizacyjny) była jednym z tych elementów, które mocno irytowały. Najgorszy był nieszczęsny Wędrowiec. Już na etapie Walkirii można było odnieść wrażenie, że projektant kostiumów zapomniał, że zmienił się nie tylko głos, ale i wzrost odtwórcy Wotana i o ile Pape jest mężczyzną słusznego wzrostu, o tyle zarówno Kowaljow jak i Uusitalo są albo dużo niżsi, albo też mają zupełnie inną - krępą i okrągłą - sylwetkę. W każdym razie wpakowanie ich w poszerzający ramiona kostium było największą wizualną wpadką cyklu. Jeśli dodać do tego długie włosy w nieładzie i dość ryzykowny pomysł pokazania ślepego oka Wotana jako poczernienia lewej połowy twarzy śpiewaka - na dodatek (nie wiem, czy celowo) postępującego: w Złocie Renu było to jedynie zasygnalizowane, w Zygfrydzie czarna farba pokrywała połowę twarzy - efekt był taki, że w miejsce majestatycznego władcy bogów otrzymaliśmy groteskowego dowódcę tolkienowskich orków, ewentualnie (po dodaniu kapelusza) steampunkowo-horrorowego gunslingera.

Oczywiście, można starać się to wszystko wytłumaczyć, a nawet użyć w tym tłumaczeniu "mądrych" sformułowań, na przykład takich, że Wędrowiec to Wotan zdegradowany, więc garnitur zastępują w końcu łachmany, a włosy rosną, rosną, rosną... I wmawiać sobie, że ta rozlewająca się po jego twarzy sadza-ślepota, to jakaś metafora jego pogłębiającego się upadku. Ale nie, to wszystko nie jest w stanie usprawiedliwić bardzo prostego faktu: nawet jeśli taki był zamysł, to najzwyczajniej pod słońcem nie wypalił.

Z pięknych inscenizacyjnych pomysłów Złota Renu też nie ostało się wiele: reżyser tylko jakby od niechcenia ilustrował akcję postaciami baletowymi; przyznaję, kilka tych obrazów miało wciąż moc, ale były stosowane niekonsekwentnie i bez jakiegoś wyraźnego zamysłu. Pojawiło się za to więcej efektów elektronicznych, ale też trochę chaotycznych i czasami nie najlepiej dopasowanych do akcji, choć - jak płomienie w finale pierwszego aktu, momentami całkiem całkiem ładnych. Jasne, to też można tłumaczyć degradacją świata (zaczyna wyglądać na to, że to ja mam głęboką wewnętrzną potrzebę znalezienia jakiegoś uzasadnienia dla równi pochyłej, po której stacza się mediolański Ring), podobnie jak w takim zamierzeniu inscenizacyjnym mogłaby się mieścić koncepcja uczynienia z przebudzonej - po kilkunastu co najmniej latach - Brunnhildy widocznie postarzałej kobiety, której suknia nieco się podniszczyła (i, nawiasem mówiąc, w niewyjaśniony sposób całkowicie zmieniła kolor i krój podczas tego magicznego snu...), a włosy są w niechlujnym nieładzie. Problem jednak polega na tym, że to wszystko nie gra, a moja własna interpretacja wydaje mi się mocno naciągana.

Szkoda, naprawdę szkoda tej tetralogii, bo zachwyt i entuzjazm, jaki czułam po obejrzeniu Złota Renu wciąż przekłada mi się na pełne emocji oczekiwanie na kolejne części, ale trochę się boję Zmierzchu bogów. Na szczęście zamknie go Nina Stemme, która obok René Pape była jak dotychczas najjaśniejszą gwiazdą całości, zwłaszcza jeśli brać pod uwagę partie pierwszoplanowe, więc może przynajmniej zakończenie pod względem wokalnym będzie nastrajać równie optymistycznie jak kończący całość akord C-dur... Czego i sobie, i wszystkim słuchaczom z całego serca życzę.

PS. Ponieważ zamieszczony wyżej klip jest jedynym, jaki na razie znalazłam w sieci, wklejam dodatkowo materiał promocyjny bliźniaczego spektaklu berlińskiego.

* Poprawka po powtórnym odsłuchaniu: te rozminięcia tam są, jest nieczysto i już.


R. Wagner, Siegfried, libretto kompozytora, premiera Bayreuth 1876.

Realizacja: Teatro alla Scala, Mediolan 2012; reż. Guy Cassiers; telewizja Mezzo (23 października 2012).

Wykonawcy: orkiestra opery La Scala, Daniel Barenboim; Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Juha Uusitalo (Der Wanderer), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Dean Peterson (Fafner), Anna Larsson (Erda), Nina Stemme (Brünnhilde), Rinnat Moriah (głos Leśnego Ptaszka).

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author