Prokofiew

sobota, 29 września 2012

Długo myślałam nad tytułem dla tej notki, bo najbardziej narzucałoby się banalne "Pieniądze szczęścia nie dają". Ale jakoś potem uznałam, że odpowiada mi pewna dwuznaczność w tym, co napisałam najpierw i co w końcu zostało... ale o tym za chwilę.

Gracz Sergiusza Prokofiewa ma historię, która sama zasługiwałaby na filmową opowieść. Oto w carskiej jeszcze Rosji, w roku wybuchu I wojny światowej, dwudziestotrzyletni kompozytor, mający już pewne doświadczenie z muzyką wokalną (młodzieńcze próby operowe) i baletową (pisaną na zamówienie samego wielkiego Diagilewa), postanowił zrobić coś, czego jeszcze nie było: zaadaptować nie tyle na scenę (to już zdążyło zyskać popularność) ale do formy operowej krótką powieść Fiodora Dostojewskiego, Gracz. (Teraz powinnam zrobić dłuższą dygresję, ponieważ dzieje tej powieści również zasługują na film: Dostojewski napisał ją - a raczej podyktował przyszłej żonie - w dwadzieścia siedem dni, ponieważ tyle czasu dostał od wydawcy, jeśli chciał uniknąć przejęcia przez tegoż honorariów za kolejne powieści... a pisarz miał ogromne długi, również hazardowe.)

Prokofiew, który szybko po debiucie zyskał w pełni zasłużoną opinię młodego geniusza (komponował zresztą już od dzieciństwa, wcześnie przejawiając zainteresowanie wychodzeniem poza sformalizowany system tonalny; w wieku lat ośmiu, zachwycony moskiewskimi wystawieniami m. in. Fausta Gounoda i Kniazia Igora Borodina napisał - na razie tylko w formie wyciągu fortepianowego, ale za to z pełnym libretem - trzyaktowego Olbrzyma), pozyskał dla swojej nienapisanej jeszcze opery nie tylko obietnicę wystawienia w teatrze, ale również udział w przedsięwzięciu najwybitniejszego reżysera i reformatora teatru w Rosji owego czasu, Wsiewołoda Meyerholda (jego biografia to kolejny temat na osobny film).

Trudno powiedzieć, jak potoczyłyby się losy tego dzieła, gdyby na scenę nie wkroczyła wielka polityka, ponieważ reakcja potencjalnych wykonawców była daleka od zachwytu: pierwsze przesłuchanie zorganizowano pod nieobecność starszego pokolenia decydentów, ale i młodzi śpiewacy, początkowo entuzjastyczni, następnie mieli protestować przeciwko wykonywaniu "kakofonii dźwięków z niewiarygodnymi interwałami". Nie wiadomo zatem, czy premiera by się odbyła, w każdym razie opera była gotowa wraz z orkiestracją w styczniu 1917 roku, a miesiąc później wybuch rewolucji lutowej pokrzyżował plany petersburskiego Teatru Marińskiego.

Porewolucyjne losy Prokofiewa to tragiczna w sumie mieszanina tajemniczego szczególnego traktowania (został oficjalnie wypuszczony z ZSRR i do połowy lat '30 mieszkał w Ameryce i Europie Zachodniej, ale też wielokrotnie odwiedzał Moskwę, gdzie nigdy ani on, ani jego hiszpańska żona nie spotkali się z poważniejszymi szykanami, mimo iż prowadzili wysoce "burżuazyjny" tryb życia, a kompozytor był dość ekscentrycznym indywidualistą), błędnych decyzji (ostateczny powrót do Rosji i zauroczenie ideą artystycznej unifikacji pod nazwą realizmu socjalistycznego), współpracy z rządem i dość niezakłóconego powodzenia przed II wojną (mimo iż okres względnej kulturalnej swobody NEP-u już się skończył, nowatorskie wizje muzyczne Prokofiewa zostały jedynie utemperowane, a nie całkowicie stłumione) i typowego dla życiorysów wybitnych artystów w ZSRR dramatu wynikającego z uległości wobec władzy (powojenne oskarżenie o formalizm w coraz bardziej histerycznym stalinizmie zaowocowało powstaniem dzieł praktycznie bezwartościowych, ale za to poprawnych ideowo). Zmarł w tym samym roku co Józef Stalin, nie doczekawszy odwilży. Gracza wystawiono po raz pierwszy w 1929 roku w Brukseli, ale najsłynniejsza opera, napisana na zachodzie i całkowicie nieprzystająca do socjalistycznych idei - Miłość do trzech pomarańczy - miała moskiewską premierę w 1926.

Wracając do tytułu notki: zacznijmy od tego, że Dostojewski i opera wydają się dwoma światami. Wtłoczenie zawiłych analiz psychologicznych, ekshibicjonistycznego wręcz wgryzania się w mroki duszy ludzkiej oraz osobistej pierwszoosobowej narracji w spektakl operowy to zadanie z definicji karkołomne. Gracz to wprawdzie jedna z najmniej zawiłych fabularnie i najmniej ponurych powieści pisarza (co bynajmniej nie znaczy, że optymistyczna, o nie, ale w porównaniu z Braćmi Karamazow, Idiotą czy nawet tylko Zbrodnią i karą to naprawdę lekki kaliber), i jak tak patrzę na to po latach od licealnego zaczytywania się w tej literaturze, może i psychologicznie najlepsza - bo najprawdziwsza, nie wydumana, nie przefilozofowana. To opowieść, która gdyby dodać jej choćby trochę groteskowego humoru albo ironii, mogłaby wyjść spod pióra Czechowa czy Gogola. Bo przecież oś fabularna: oczekiwanie przez zadłużonych krewnych na śmierć rzekomo ciężko chorej Babuleńki, to gotowy materiał na gogolowską makabreskę.



W powieści jest jednak jeszcze wątek beznadziejnie ponad swój stan zakochanego w wyniosłej (i niezrównoważonej) pannie guwernera, który za jej poduszczeniem zostaje tytułowym Graczem. I tu libretto zaczyna się z oryginałem literackim rozmijać: miłość Aleksieja do Poliny zostaje, ale akcja urywa się w chwili jej ucieczki z hotelu, w którym rozgrywa się większa część akcji opery, przez co całość ma wydźwięk właśnie tego porzekadła zacytowanego na początku, podczas gdy u Dostojewskiego znacznie ważniejszy jest wątek uzależnienia od hazardu i niemożności wyrwania się przez Aleksieja z tego zaklętego koła. Dramaturgicznie może i jest to dobry ruch, ale jednak trochę spłycający oryginał.

Mniej rażą inne zmiany w stosunku do powieści, jak chociażby zamiana zubożałej francuskiej arystokratki na pannę z półświatka, w której kocha się - i chce się z nią żenić - Generał. W oryginale narzeczona wyjeżdża z matką do Paryża, w operze - ucieka z innym mężczyzną, który po prostu ma pieniądze.

W sumie to libretto jest przede wszystkim nierówne i ma zdecydowanie za dużo postaci, zaczyna się też od dość nietrafnie wybranego epizodu (Polina żądająca Aleksieja, by udowodnił swoją miłość do niej, spełniając jej dziwaczny kaprys - ma publicznie obrazić arystokratyczną parę, przebywającą w tym samym kurorcie), co następnie owocuje skupieniem akcji dwóch pierwszych aktów na zbyt skomplikowanych układach towarzyskich, mających nikłe znaczenie dla głównej linii fabularnej. Wszystko to zapewne po części dlatego, że adaptacja wyszła spod pióra człowieka bardzo młodego i bardzo zarazem przekonanego o własnym geniuszu; znakomite dramaturgicznie są kolejne sceny od przyjazdu Babci (III i IV akt), podczas gdy zwłaszcza w pierwszym akcie widz ma niewielkie szanse nie pogubić się w tłumie postaci i ich niezbyt jasno wyłożonych motywacjach. Zakończenie sprawiło na mnie wrażenie trochę zbyt otwartego: w wersji scenicznej tej opowieści prosiłoby się o choćby sugestię, że jedynym, co Aleksiej jest w stanie zrobić po utracie ukochanej, jest pójście do kasyna. W wersji, którą dostajemy, zakończenie jest bardziej z melodramatu niż psychologicznej tragedii - a wiele scen w operze sugeruje, że Prokofiew nie zamierzał rezygnować z tego wymiaru tekstu Dostojewskiego.

Na dodatek przyznam, że mnie osobiście odbiór tej fabuły utrudnia zasadniczy problem, jaki mam z wieloma operami dwudziestowiecznymi: jakkolwiek może mi się podobać ich brzmienie w sensie harmonicznym, bo w sumie nie mam nic przeciwko przemyślanej atonalności (jak doskonale kompozytor znał założenia tego systemu, z którym zrywał, pokazuje chociażby jego Symfonia klasyczna), to rzadko kiedy - najbardziej chyba u Ryszarda Straussa - dostrzegam w nich muzyczne zróżnicowanie prowadzenia poszczególnych postaci. Nie żeby ono było zawsze widoczne u kompozytorów wcześniejszych - ale nie jest ono aż tak potrzebne w operach opartych na układzie tak czy inaczej realizowanych arii i recytatywów czy też partii dialogowych. Kiedy materia muzyczna jest takich elementów ją porządkujących pozbawiona, to dobrym pomysłem są albo leitmotivy (Prokofiew odrzucał również technikę wagnerowską, ale w swojej dialogowej formie nie dał tu jeszcze wiele w zamian), albo też wyraźne brzmieniowe, 'kolorystyczne', zróżnicowanie poszczególnych partii. Oczywiście zastrzegam się, że być może czegoś o tym typie muzyki po prostu nie wiem i w związku z tym nie słyszę, choć przedarcie się przez kilka artykułów fachowych utwierdza mnie raczej w przekonaniu, że Gracz najzwyczajniej pod słońcem cierpi na wszelkie przypadłości właściwe dziełom młodzieńczym i umiejętności Prokofiewa w cieniowaniu charakterystyki postaci po prostu się tu jeszcze nie rozwinęły.



W rezultacie jeśli coś mnie w tej muzyce nużyło, to poczucie, że gdyby ktoś mi zabrał obraz i odebrał tę szczątkową znajomość rosyjskiego, która pozwalała rozumieć kawałki dialogów, to miałabym zasadniczy problem z wymyśleniem, kto śpiewa do kogo i dlaczego. I z tego też wynika tytuł: mam wrażenie, że Dostojewski gdzieś się tu nieco zgubił w zalewie dość momentami monotonnej muzyki, że został w sensie dosłownym zaśpiewany.

Zachwycił mnie natomiast spektakl berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, przemyślany w każdym najdrobniejszym szczególe. Zimna, wręcz odpychająca (nie estetycznie, ale emocjonalnie) scenografia, przedstawiająca przekrój przez foyer, bary i kilka pokoi hotelu, w którym dzieje się większa część akcji, wraz z podziałem na pomieszczenia i równoległym pokazywaniem tła wydarzeń. To ostatnie poza wszystkim innym tłumaczyło niekiedy, o co właściwie chodzi bohaterom i skąd biorą się ich problemy, a więc wypełniało niektóre dziury w libretcie. Ciepłe kolory, ożywienie wnętrz, a zarazem chaos na scenie pojawiały się jedynie w scenach rozgrywających się w kasynie, jakby obrazując stan duszy bohatera, który prawdziwą ekscytację znajduje wyłącznie przy zielonym stoliku. Do tego znakomicie dobrane kostiumy - całkowicie zwyczajne ubrania, ale bardzo dobrze charakteryzujące poszczególne postacie: Aleksieja jako niezamożnego inteligenta; Polinę jako chłodną kobietę świadomą swojej atrakcyjności, a zarazem w jakiś sposób niepewną i zagubioną, nadrabiającą strojem, postawą, wyniosłością; Generała jako ofermowatego nieco drobnomieszczanina, opętanego z jednej strony chęcią łatwego wzbogacenia się, a z drugiej strony uplątanego w idiotyczny romans; Babcię jako zwariowaną starszą damę, która doskonale zdaje sobie sprawę z uczuć swoich krewnych i chcąc ich ukarać, ściąga na samą siebie nieszczęście.

Cała ta główna czwórka była zresztą również znakomita wokalnie i aktorsko, a reszta obsady bez zarzutu; na szczególną pochwałę zasłużyły panie: Kristine Opolais (Polina), robiąca europejską karierę łotewska artystka, sądząc z nagrań na razie dość nierówna, ale z dużym potencjałem, jak również nestorka operowej sceny Stefania Toczyska (Babcia), wciąż w znakomitej formie, oraz nieznany mi bliżej Misha Didyk jako Aleksiej; w epizodycznej - i fabularnie niezbyt potrzebnej - roli dyrektora kasyna pojawił się bas Gleb Nikolsky, który swego czasu zachwycił mnie w roli Gremina w paryskim Eugeniuszu Onieginie, ale o tym będzie innym razem.

Nie mam wielkich doświadczeń z wykonaniami Prokofiewa w ogólności, a Gracza słyszałam po raz pierwszy, nie mogę więc porównać intepretacji Daniela Barenboima z żadną inną, ale zwłaszcza po jego Wagnerach mam do tego dyrygenta pełne zaufanie, zakładam więc, że orkiestra brzmiała tak jak miała brzmieć, a jak dla mnie - wystarczająco dynamicznie.


S. Prokofiew, Igrok, libretto kompozytora; premiera Bruksela 1929.

Realizacja: Staatsoper Unter den Linden, Berlin 2008; reż. Dmitrij Czerniakow; tv Mezzo (28 września 2012); dostępne na dvd, Naxos.

Wykonawcy: Berlin Staatskapelle, Daniel Barenboim; Misha Didyk (Aleksiej), Kristine Opolais (Polina), Vladimir Ognovenko (Generał), Stefania Toczyska (Babuleńka), Stephan Rügamer (Markiz), Viktor Rud (Mr. Astley), Silvia De La Muela (Blanche).

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author