Monteverdi

czwartek, 01 listopada 2012

Był taki czas, po prawdzie wcale nie tak dawno, kiedy Koronacja Poppei stanowiła dla mnie synonim nudnej muzyki i niezrozumiałej fabuły. Obejrzałam jakiś tam spektakl w telewizji, uśmiałam się z N z perypetii, ale nie miałam ochoty na dalszy kontakt z tym dziełem. Dzięki zaprzyjaźnionym muzykologom jednakowoż, jak również różnym interpretacjom paru scen przekonałam się, że po pierwsze jest tam sporo naprawdę pięknych muzycznie kawałków, a po drugie - absurdalność fabuły wcale nie odbiega od ogólnego poziomu radosnej dezynwoltury, z jaką siedemnasto- i osiemnastowieczni libreciści traktowali starożytne dzieje (to już zasługa własnego referatu o barokowych librettach na operowej konferencji).

Od owego czasu (kwiecień 2011) obejrzałam - przynajmniej wybiórczo - kilka Poppei, ale nie mogłam znaleźć tej idealnej, głównie dlatego, że jako maniakalna wielbicielka kontratenorowej barwy głosu mam problemy z akceptacją kobiecych wykonań roli Nerona i pozostałych ról oryginalnie przeznaczonych dla kastratów (istnieją tolerowane wyjątki, np. von Otter w wersji Minkowskiego). I oto nagle okazało się, że dwa lata temu w Madrycie wystawiono Koronację Poppei w obsadzie, która jak dla mnie graniczy z ideałem... Wszystkie role męskie śpiewają mężczyźni - i to jak śpiewają. Do tegorocznego wyjazdu do Salzburga nie byłam jakąś zagorzałą fanką Philippe Jaroussky'ego, więc początkowo, dowiedziawszy się o madryckim spektaklu na dvd, leciutko kręciłam nosem (zdając sobie jednakowoż sprawę, że sopranowe rejestry Nerona mogą nie być łatwo osiągalne dla większości panów śpiewających kontratenorem, nawet tych najwybitniejszych). Jaroussky teatralny okazał się jednak objawieniem (wokalnym i aktorskim), toteż jak już dvd przywędrowało z Anglii, natychmiast zabrałam się za oglądanie, najpierw ulubionych fragmentów, potem całości.

Wokalnie spektakl ten jest dla mnie wymarzony: role napisane dla soprano castrato i alto castrato są śpiewane przez kontratenorów (Jaroussky jako Neron, Max Emanuel Cenčić jako Ottone), a w roli Poppei obsadzono Danielle de Niese, którą - wbrew niektórym krytykom - bardzo lubię za barwę głosu oraz osobowość sceniczną, idealnie pasującą do barokowych bohaterek stanowiących przedmiot pożądania co najmniej połowy męskiej obsady. Widziałam ją już wcześniej w innym spektaklu Poppei i już wówczas zwróciła moją uwagę wdziękiem, z jakim śpiewa tę rolę. Może z punktu widzenia purysty muzykologicznego jej głos jest zbyt nowoczesny, taki siaki i owaki - mnie ta radośnie jasna, a zarazem niepozbawiona ciepła barwa bardzo do baroku pasuje. Chyba zresztą De Niese jest moją ulubioną Poppeą - bo jeśli chcieć to romansidło oparte tak naprawdę na dość ponurym epizodzie z rzymskiej historii oglądać jako pełną perypetii historię miłosną, to główne postacie muszą mieć wdzięk i urok.

Madryckie wystawienie bez wątpienia na to postawiło: w głównych rolach zostali obsadzeni śpiewacy z pokolenia wciąż zwanego młodym, na dodatek bardzo przekonująco się prezentujący jako młodzieńcza gromadka przeżywająca miłosne uniesienia i kłócąca się między sobą, bo tak te postacie są w operze ustawione. Nawet dramatyczne zdarzenia - śmierć filozofa Seneki i poety Lukana - wplątane są w romansową intrygę (ahistorycznie, obaj zostali skłonieni do popełnienia samobójstwa w tym samym roku 65, w którym Neron zabił - przypadkowo lub celowo, tego nie wiemy - a nie poślubił Poppeę, co miało miejsce trzy lata wcześniej), mimo że jeśli ktokolwiek rzeczywiście stał na drodze Poppei do zostania żoną Nerona, to nie oni, ale matka cesarza, Agrypina Młodsza - tu oczywiście nieobecna na scenie, ponieważ barokowe libretta unikały jak ognia historycznych motywów matkobójstwa, zwłaszcza jeśli było ono dziełem bohaterów przedstawianych jako pozytywni.

Historyk musi więc przymknąć oko na te radosne wariacje i przyjąć je z całym dobrodziejstwem inwentarza, czyli przede wszystkim piękną muzyką. Koronacja Poppei, pozostająca wciąż jeszcze bliżej monodii akompaniowanej niż w pełni rozwiniętej opery, nie ma wielu popisowych arii, ale z kolei te fragmenty, które zdradzają nieporzuconą całkowicie fascynację polifonicznym brzmieniem i splotem głosów ludzkich, stanowią jej najwspanialsze osiągnięcia. Scena przygotowań Seneki do śmierci, oparta na basowym monologu bohatera, oraz finałowy duet Poppei i Nerona należą, moim skromnym zdaniem, do największych osiągnięć muzycznych wszech czasów.

Spektakl z Teatro Real jest zdecydowanie zrobiony pod dwójkę głównych wykonawców (jak dla mnie radzących sobie z powierzonym im zadaniem doskonale; zwłaszcza Jaroussky jest tu w świetnej formie, bez jakichkolwiek zawahań głosu w najwyższych rejestrach), którym znakomicie sekunduje przede wszystkim Ottone Cenčića. Seneka (Antonio Abete) jest zdecydowanie dobry, aczkolwiek wolę w tej roli jeszcze głębszą barwę basu (jak Denis Sedov we wspomnianej już Poppei Minkowskiego), podobnie bez zarzutu zaśpiewana jest Ottavia (Anna Bonitatibus); odpowiednio komiczna jest tenorowa Piastunka (José Lemos). Mam natomiast nieco więcej problemów z Drusillą (Ana Quintans), która bardzo średnio radzi sobie z oddechem, choć przynajmniej ratuje ją ładna barwa głosu oraz duży sceniczny wdzięk: z nieco trzpiotowatego dziewczęcia sprawnie aktorsko przeistacza się w młodą kobietę gotową ponieść śmierć, byle nie narazić życia ukochanego, a następnie w jego ocaloną przez łaskę cesarza towarzyszkę wygnania. Ogólnie rzecz biorąc, w tym spektaklu, jeśli zapomnieć o kontekście historycznym, bez trudu można uwierzyć w wielką miłość zarówno między Poppeą a Neronem, jak i Ottonem i Drusillą, a o to przecież chodzi, niezależnie od prób innych interpretacji, o czym za chwilę.

Jeśli chodzi o dobór głosów, to jak dla mnie zwłaszcza finał (Pur ti miro) pokazuje, że żaden kobiecy duet nie jest w stanie osiągnąć tego efektu, jaki daje męskie brzmienie sopranu w połączeniu z sopranem wyraźnie kobiecym. Osobiście wolę oboje wykonawców w innych duetach, ale w obu przypadkach są to nagrania albo studyjne (De Niese z Andreasem Schollem), albo koncertowe (Jaroussky z Nurią Rial), co zdejmuje z wykonawcy zmęczeniem graniem roli, no i konieczność dodawania do śpiewu gry aktorskiej, a zatem sprzyja doskonalszym technicznie interpretacjom. Chętnie zobaczyłabym tez Cenčića jako Nerona (był taki spektakl w Oviedo w 2010 roku), bo po tutejszym Ottonie nie wątpię, że ma na to warunki; nie miałabym też nic przeciwko temu, żeby tę rolę zaśpiewał któryś inny z kontratenorów (myślę, że sprawdziłby się Daniels, który ma zdecydowanie lepszą górę od środkowych rejestrów, ale dałabym szanse zarówno Dumaux jak i Schollowi), skoro i tak do roli Nerona i tak zazwyczaj angażowane są panie dysponujące szerokim zakresem mezzosopranu, a nie sopranem. W wykonaniach, że się tak wyrażę damsko-męskich, udaje się bowiem osiągnąć niezwykły efekt tego, że mężczyzna śpiewa niekiedy wyżej niż kobieta, barwą całkowicie odmienną - jak dla mnie jest to wrażenie nieziemskie i będę do tego przy wielu okazjach wracać.

Znawcy twórczości Monteverdiego podkreślają często, że Koronacja Poppei jest zaskakująco wręcz pozbawiona moralizatorskiego tonu - część z nich, nie mogąc sobie poradzić z ahistoryzmem ponurych dziejów schyłku dynastii julisko-klaudyjskiej, dopatruje się w libretcie drugiego dna: że mianowicie publiczność epoki doskonale znała dalsze losy bohaterów, odczytywała więc w tym tekście ukryty dydaktyzm. Wydaje mi się jednak, że - zwłaszcza zważywszy niewiele późniejsze libretta, wykorzystujące mniej znane epizody z historii starożytnej - na nowoczesnej próbie interpretacji waży (nie do końca zasłużona) czarna legenda Nerona, wyprodukowana przez nie kogo innego, ale Henryka Sienkiewicza i jego Quo vadis. Fabuła Koronacji jest ze wszystkimi swoimi perypetiami, niebezpieczeństwami zagrażającymi tytułowej bohaterce, przede wszystkim po prostu romansowa - w duchu zarówno romansu hellenistycznego, jak i jego nowożytnego naśladownictwa, które na przełomie XVI i XVII wieku było niezwykle modne.

Ta dygresja wbrew pozorom nie jest całkowicie oderwana od omawianego spektaklu. Jeśli bowiem cokolwiek mi w nim nie gra, to posępny koloryt scenografii - przywodzący raczej na myśl ponure klimaty jakiegoś Don Carlosa czyli jakby wskazujący na ukryty dydaktyzm, którego jednak nie podkreśla się w spektaklu nijak inaczej, więc efekt chyba niezamierzony - i niezbyt dobrze przemyślane kostiumy. Mieniąca się suknia Poppei, jedna z wielu, miała zapewne udawać drogi jedwab i momentami nawet wygląda nieźle, niestety czasem aż zanadto widać, że jest to tania sztuczna tkanina; wręcz fatalne (!) są ciężkie hieratyczne szaty Nerona. Oboje wykonawcy tych ról obdarzeni są figurami raczej drobnymi i oboje w związku z tym niekorzystnie wyglądają w tych nazbyt obszernych, a nijak się nie tłumaczących koncepcją scenograficzną kostiumach. W serii przebrań Nerona paradoksalnie najmniej irytujący jest czarny kostium z czegoś, co przypomina ptasie pióra, najgorsze - sztywne szaty, wyglądające jak staroświeckie szlafroki, które chyba na nikim, kto ma się poruszać po scenie, nie wyglądałyby dobrze. I nawet w ostatniej scenie, gdzie De Niese ma ładną i nieudziwnioną złotą suknię, Jaroussky nadal musi paradować w wyjątkowo niepasującej mu podobnie złocistej, tyle że teraz na odmianę powłóczystej szacie. Na ten widok zatęskniłam za wcześniejszym ptasim przebraniem, a może nawet za sztywną podomką.

Jakaś taka nieudolność kostiumologiczna nie dotyczy tylko głównych bohaterów: Ottone występuje w czymś, co wygląda na amatorską próbę połączenia renesansowego męskiego kostiumu z dresem współczesnego... no właśnie, nawet nie wiem kogo, bo materiał, z którego to wykonano, przywodzi mi na myśl głównie przaśne peerelowskie produkty, uszyte z najtańszych włókien sztucznych. W tym wszystkim najlepszy, bo bezpretensjonalny, jest kostium Drusilli: prosta biała suknia z czerwonym ni to szalem, ni to peleryną; nieźle prezentuje się również Amor w ładnej, ale niczym specjalnym go nie wyróżniającej, sukience. Na dodatek do tego wszystkiego Neron - w którego postaci, tak jak jest pomyślana przez reżysera spektaklu, nie widać próby szczególnego podkreślenia rysów okrucieństwa (wpisanych przecież w libretto) - został ucharakteryzowany na jakąś wampiryczną niemal istotę, z nadmiernie wybielonymi policzkami i podkreślonymi sino-czerwoną szminką ustami.

Akcja rozgrywa się w umownej scenografii, z zaznaczanymi a to wnętrzem pałacowym, a to jakąś inną niezbyt jasno określoną przestrzenią. O ile podoba mi się ruch sceniczny (finał jest wręcz na pograniczu baletu) oraz umieszczenie orkiestry na rodzaju proscenium, na które wychodzą czasem śpiewacy, o tyle sama inscenizacja nieco mnie rozczarowała. Brak tu jasnej myśli scenografa i reżysera; iluzja sceniczna raz jest podkreślana, a innym razem zdecydowanie łamana; chwilami ma się wrażenie, że twórcy chcieli nawiązać do tradycji historycznych teatru operowego, a chwilami - woleli zrobić krok ku nowoczesności. Są momenty, kiedy ascetyzm inscenizacyjny pomaga skupić się na niełatwej muzyce i kontemplować piękno głosów wykonawców, ale zaraz potem źle dobrany kostium zaczyna w tym wszystkim lekko przeszkadzać.

Jednym zdaniem: moja bezwzględnie wokalnie ulubiona Poppea, chwilowo niemająca pod tym względem konkurencji, orkiestra też bez zarzutu, choć pod tym względem wolę Minkowskiego, ale na pewno nie ulubione przedstawienie. Niemniej dvd zdecydowanie było warte kupienia w dniu, w którym się ukazało.


C. Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, libretto G. F. Busenello, premiera Wenecja 1642/3.

Realizacja: Teatro Real, Madryt, w koprodukcji z weneckim Teatro La Fenice, 2010; reżyseria i scenografia: Pier Luigi Pizzi; dvdm, Virgin Classics.

Wykonawcy: Les Arts Florissants, William Christie; Danielle de Niese (Poppea), Philippe Jaroussky (Nerone), Max Emanuel Cenčić (Ottone), Anna Boniatibus (Ottavia), Antonio Abete (Seneca), Ana Quintans (Drusilla), Mathias Vidal (Lucano), Claire Debono (Fortuna, Pallade, Venere), Katherine Watson (Virtù, Damigella, Amore), José Lemos (Nutrice) i inni.

Zakładki:
...
Blogi moje
Blogi operowe
Blogi zaprzyjaźnione
Lubiani artyści
O muzyce i kompozytorach
Teatry i festiwale operowe
Mail the author